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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:791
  • 2024年第42卷第1期

    一幅畫的社會生命史:〈四梅圖〉的流傳及其在清末民初的影響

    唐寧

    〈四梅圖〉是墨梅史上的名跡,也是南宋畫家揚無咎(1097-1171)屈指可數的傳世作品之一,在歷史上也都是由赫赫有名的文人收藏家傳承經手。本文旨在梳理這件作品由晚清至民國初期的遞藏史,並探討在此期間,〈四梅圖〉經由與不同藏家之間的互動而產生的影響力。

    〈四梅圖〉於嘉慶時期回到蘇州,並在晚清先後經陸恭(1741-1818)、程楨義(1816-1853)、潘遵祁(1808-1892)、李鴻裔(1830-1885)和顧文彬(1811-1889)之手遞藏。作為一件少數未被收入宮中的宋代名跡,歷任藏家都對〈四梅圖〉進行了不同形式的操作。除了在畫上遍蓋印章、廣邀文人唱和題詠以及對原作進行臨仿等傳統方式,蘇州藏家們還專門為〈四梅圖〉修閣築樓並製作拓本,這些行為都有效地提升了這件作品在江南地區的知名度。不但如此,這件作品還以一種錯誤解釋的方式被收入晚清時期的書畫著錄中。與此同時,〈四梅圖〉對藏家也發揮了多層次的影響力,它不但讓藏家得以進入頂級文人士大夫的交遊圈子、有效提升藏家的社會地位,同時也衍生出新的藝術作品,並參與建構藏家的家族記憶。

    此外,在元明時期,〈四梅圖〉曾有過一波追摹的浪潮,當時吳派畫家製作了大量的臨仿作品,讓〈四梅圖〉形成了一個作品系譜。在清末民初,這些「四梅」作品群分佈在江南各處如蘇州、湖州、昆山、南京等地,且藏家相互之間有著或深或淺的關聯,顯示出江南地區存在一個由不同社會身份的藏家組成的藝術品交易網絡。該網絡受到太平天國戰亂的沉重打擊,導致藝術品在清末民初不斷向上海匯集。與此同時,傳統帝制的解體和上海華洋雜處的城市環境讓文人無法像在晚清蘇州一樣,於收藏上擁有絕對的話語權,而且他們也愈發需要通過自己的書畫才藝來謀生。由此,文人在藝術生態中的角色逐漸從收藏端向生產端移動。在「四梅」系譜中,吳湖帆(1894-1968)對陸治(1496-1576)〈梅竹圖〉的臨仿為這種變遷提供了一個很好的案例。

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  • 2024年第42卷第1期

    清中葉以降蒙漢商業交易、司法問題與族群互動—以庫倫商民事務衙門審理搶劫及偷盜旅蒙商人案件為例

    王士銘

    本文以清中葉以降庫倫商民事務衙門審理搶劫及偷盜旅蒙商人案件為例,討論清朝制定出入蒙古的法令及保護商民措施、庫倫商民事務衙門審理程序,並按商業交易、司法問題與族群互動方面分析內地商民與蒙古人之間的社會及經濟關係。

    首先,商民因清準戰爭前往清朝軍隊在喀爾喀各處的駐紮地運補軍需。這些商民請領理藩院部票,係屬官商,清朝負有保護責任。戰爭結束之後,清朝只留少數兵力在科布多及烏里雅蘇台監視準噶爾;並且調整貿易政策,允許商民前往喀爾喀各旗貿易。因此隨著前往喀爾喀各旗的商民逐年增加,清朝保護商民的力量不如以往,商民不只要有自衛能力應付突發情況,更須尋求在地蒙古權貴庇護。

    其次,商民遇事報案應主動出示票照表明身分,取得地方衙門司法協助。承審官員針對案情先依循《蒙古律例》再參酌《大清律例》給予公正的判決。個別案件指出,商民在市圈或部落可否順利取得司法資源,或有人為因素影響,致使官員未能在法定期限內審結,並出現商民屢年催呈情況。除此之外,不可忽視商民集體呈訟的力量。若地方賊風四起,嚴重影響治安,商民會集體抗議,力求官員盡快處理之。

    再者,游牧經濟特性之故,商民與蒙古人採賒欠貿易,若蒙古人無法按期償債,勢必逼迫貧苦者參與犯罪。賊匪在不同季節犯罪,取得贓物是不同的,商民須留意防範之。除各類貨物外,商民最常被搶盜的牲畜是馬。因為馬對蒙古人來說是衡量財富的尺度,亦是經濟價值高的戰略物資。至於銷贓管道,賊匪為求快速變現最常找上熟識的商民買贓。

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  • 2024年第42卷第1期

    皇家讀本:明代內府批讀典籍考論

    介志尹

    本文標立「明內府批讀本」此一版本類型,指明代內府文臣施加句讀、圈發及批語的前代典籍。這批明內府批讀本是提供給皇子皇孫閱讀的「皇家讀本」。清內閣大庫舊藏的宋元版書籍中,常見以朱色圓圈戳印句讀、天頭墨筆批語的本子,過往未有學者正確指出其來源。本文以《歐陽文忠公集》為典型案例,以書中批讀記號及史料、收藏源流的佐證,論證該書現存 14 部宋刊本及 1 部明內府抄本,均屬於明內府批讀本。

    文中歸納四項鑑定要素:摘要式批語、朱圈印句讀、有一定格式與規模以及出於清宮舊藏,並以源出清內閣大庫更有證據力。初步考定現存 16 種 27 部明內府批讀的典籍,其中多數為宋元版,兼及前代典籍的明內府抄本。文末檢討鑑定方法的可行性與限制,並闡釋「皇家讀本」的書籍史意義。

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  • 2024年第42卷第1期

    唐咸亨年(670-674)的陶瓷景觀

    謝明良

    本文依據唐咸亨年(670-674)幾座紀年墓所出陶瓷,嘗試梳理在此短短五年間,所透露出的和今日所謂陶瓷史相關的訊息。此包括:一、不同地區所見同類製品的時代和樣式差;二、唐三彩的跨區域消費、釉彩裝飾以及屬性問題;三、陶俑的時代和區域樣式以及明器文化圈問題;四、雙獸柄壺的尺寸及其在墓葬中的組合情況。

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  • 2024年第41卷第4期

    意象、想像、理想交織的戰圖:《平定臺灣得勝圖》的製作、重繪、贈送與目的

    盧正恒

    《平定臺灣得勝圖進呈副本》為福康安(1754-1796)聘僱畫工在臺灣製作、北京裝裱並於乾隆五十三年(1788)八月呈交乾隆皇帝(1711-1799,1735-1796 在位)之圖冊。經過一系列的調整,最終確定選圖、題詩、增繪;此過程已有學者詳實闡述。本文將焦點移往各階段圖繪主導者,包括福康安、清宮以及最後皇帝對此圖利用的三階段。首先關注福康安在完成交辦任務之餘,嘗試在圖中展現自身功績,用以回應皇帝寄予的厚望。隨著此圖在清宮畫家和皇帝意志下轉繪為彩圖、銅版畫,福康安的個人色彩被逐一抹去,並依照過往戰圖繪畫經驗、技法添加了對於臺灣戰場的想像。最後,考證乾隆皇帝視此戰為發生於內地之外的海疆,配合當時滿洲族群認同建構,強調尚武的滿洲在海疆締造之偉業,並將之刻意宣傳於內亞。馬嘎爾尼(George Macartney,1737-1806)使團前來時,更特別選此為禮品贈與。通過分析從《進呈副本》到彩繪本、銅版畫、贈送的過程,理解清代戰圖在層層轉換中,隨著各階段主導人的意志而展現不同的目的和結果。

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  • 2024年第41卷第4期

    集會之門:十五至十七世紀張家口堡基礎建設以及漢蒙滿資訊流通

    孔令偉

    十五至十七世紀張家口堡係中原北部、蒙古與遼東間的交通輻輳。通過張家口的商業活動,明朝試圖維繫所謂朝貢體系,在名義上將蒙古和女真(後改稱滿洲)納為藩屬。此外,明朝在張家口建立情報網絡用以搜集關於蒙古和女真的資訊。藉由派遣通蒙古語的間諜,明朝意圖分化蒙古和女真諸部之聯繫。要言之,明朝的邊疆政策在很大程度上依賴於內亞各族群的合作。另一方面,蒙古和女真對朝貢體系有與明朝不同的解釋,因此反將「進貢」視為與中國進行經濟交換之良機。同時女真人亦利用張家口的關鍵地理位置與蒙古進行聯絡。換言之,張家口在滿蒙關係發展中扮演了關鍵角色。通過使用多語種資料來源,本文從跨界視角闡述張家口的關鍵地位。

    十五至十七世紀所形成的漢、蒙、滿文多語種史料,為研究明清之際張家口以及漢蒙滿關係提供多元史源。通過發掘史語所藏《內閣大庫檔》、國立故宮博物院藏《滿文原檔》,以及中國第一歷史檔案館藏《明朝兵部題行檔》、《清內秘書院蒙古文檔案》等多語種檔案史料,並結合官書、奏議、文集等公私文書與故宮收藏之古地圖等圖像史料,本文重點由基礎建設以及資訊流通的視野切入,通過關注明代後期張家口及其周邊防御工事與邊疆馬市之運作,考察該地漢、蒙、滿多元之族群互動。以此探討張家口在近世東北亞地緣政治轉型的進程中,所發揮之關鍵歷史作用。

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  • 2024年第41卷第4期

    現存《永樂大典》引《山海經》圖像考述

    鹿憶鹿

    原兩萬多卷的《永樂大典》,為永樂年間(1403-1424)由解縉(1369-1415)主持編纂的大型類書,現存八百多卷,分藏在海內外各圖書館。現存《永樂大典》所引《山海經》將近三百處,而圖像只見於卷 910、卷 3007 與卷 22180,共 18 幅,可謂目前所見最早的《山海經圖》。本文根據此殘存的 18 幅引自《山海經》圖像來討論、比勘,包括兩幅奢尸、據比尸圖,15 幅收錄在「人」部的遠國異人圖,與及未見於現今《山海經》的貘獸圖。

    作為目前能見的最早《山海經圖》,《永樂大典》所呈現的造型獨特,與明清的圖像殊異,尤其在遠國異人的髮型上明顯偏好夜叉火焰頭,似有脈絡可尋,而在君子人或穿胸人的圖像,更是在細節上著墨。《永樂大典》所徵引《山海經》,繪製的圖像各具特色,不與他人同,是最早的《山海經》珍貴圖像文獻。

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  • 2024年第41卷第4期

    上品驢藥:中國本草文本中的阿膠論述

    劉世珣

    中國主流本草文獻幾乎都將驢藥列入「獸部下品」,但驢藥中的阿膠因「無毒」、「輕身益氣」等特性,自成一個藥物分類範疇,歸入「獸部上品」,其特殊性不言而喻。歷代本草書和方書記錄了不同時期人們對阿膠的觀察以及認知上的省思,當中有關黑驢皮、阿井水等製膠要素及其對應療效的論述,並非從藥物所含成分、歸經與臟腑辯證理論分析解釋,而是從自然宇宙論的角度切入探討,其背後涉及模擬比類與陰陽五行學說,以及人體小宇宙與自然大宇宙之間的對應與穩定關係。惟相關論述並非一開始即是如此,而是有其發展和變化的過程,且不同階段的論述,各有其重點與特色。此外,本草方書中辨識真偽阿膠的文字敘述,往往涉及視覺、嗅覺、觸覺等人類的主觀感知,這類感知時常被當作甄別真膠和偽膠的重要判準,形成一種辨藥知識的傳統。綜觀這些阿膠的文本記述,彼此之間既相互傳抄,亦相互質疑,甚至出現挪用、複寫,進而形塑自己是論述原創者的現象。然而,當中透過模擬比類與陰陽五行學說解釋製膠要素,很有可能僅是宋代以降本草學家的一種宣稱和論述方式,醫者實際使用阿膠治療疾病時,未必依然注重此原理原則。

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  • 2024年第41卷第3期

    沈銘彝與其收藏之懷素〈自敘帖〉水鏡堂拓本

    劉宜璇

    國立故宮博物院藏唐代懷素(活動於八世紀後半)〈自敘帖〉墨跡卷為書法史上之名作之一,文徵明(1470-1559)約於嘉靖三年(1524)依〈自敘帖〉墨跡卷製作了水鏡堂刻石。本文關注的即為作為嘉興文化望族一環之沈銘彞(1763-1837),以及其所整理、修復的〈自敘帖〉水鏡堂拓本,又被稱為沈銘彞本。

    文章首先梳理沈銘彞家族為嘉興當地名門望族,人才輩出,沈銘彞結識許多當時有名之金石鑑賞家、收藏家,且對書畫、金石、拓印皆有收藏及研究。沈銘彞本為諸多〈自敘帖〉水鏡堂拓本中製作精良者,內容豐富,有著諸多清人之題記及鈐印。沈銘彞如藏書家般將沈銘彞本修復為線裝書,並為之加註。再透過沈銘彞日記梳理沈銘彞發現沈銘彞本之時間及經過、沈氏對沈本之評論,並還原出了沈本原有之可能面貌。

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  • 2024年第41卷第3期

    圖繪女仙──《仙媛紀事》版畫研究

    鄭婷婷

    相較《新鐫仙媛紀事》文本上日漸積累的研究成果,作為該書重要組成的木刻版畫插圖,有待進一步探究。本文首先從插圖可能的圖像來源、風格概況與圖文關係等三方向切入,初步見出編纂者楊爾曾(約 1575-1625 以後)的編輯策略與手法。奠基在這樣的基礎下,接續著重於書中唯一獨立成卷(第八卷)的〈曇陽子〉及其插圖。曇陽子(1558-1580)本名王燾貞,是同時代女仙,以萬曆八年(1580)升仙轟動一時,曇陽信仰的成立與擴散與其父王錫爵(1534-1611)、著名信徒王世貞(1526-1590)有密切的關係。透過分析這個例子,得以了解楊氏編輯時如何操作當時的事件,進而呈現出不同其他插圖的樣貌。

    此一個案研究,或能增益我們對明代晚期出版文化與宗教出版的理解。而本文又特別環繞在楊爾曾身上,其人為明代晚期重要的書坊主人兼編纂者,《新鐫仙媛紀事》是楊氏編纂出版的書籍中現存紀年最早者,盼能補足其出版事業早期的一塊拼圖。

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  • 2024年第41卷第3期

    乾坤清賞──關於王世貞宋畫鑑藏二三事及其鑑藏章

    許文美

    王世貞(1526-1590)為深具文學、史學素養的文化人,贊助吳中藝苑,參與引領書畫創作。他一生著作豐富,涉及不少關於畫史、名家、以及收藏和寓目書畫的文字,在鑑藏古書畫方面崇尚宋畫。本文以存世高克明〈溪山雪意圖〉(大都會博物館藏)、郭熙〈樹色平遠圖〉(大都會博物館藏)、馬遠〈水圖〉(北京故宮博物院藏)等宋代山水畫為例,論述復古派後七子領袖王世貞,鑑賞寓目時主要以詩歌、畫跋兩類文體題寫。題寫內容受畫論和前輩鑑賞家影響,融合前人鑑賞視角發展個人見解。對於當時流傳的南宋山水冊頁,他跳脫「殘山剩水」觀點加以關注,並盛讚宋代花鳥冊頁巧奪天工的寫生特質。

    崇尚宋畫之外,王世貞亦重視宋代皇室在鑑藏史的重要性,從而形成個人獨特的鑑藏章樣式。從具有王世貞鑑賞章的存世書畫考察歸納,王世貞收藏印記學習轉化自宋徽宗、宋高宗內府書畫收藏印記。「貞元」朱文連珠印由名「世貞」、字「元美」各取一字組成,主要蓋在作品本幅起首位置,並巧妙蘊藏「元亨利貞」之「乾卦」意涵。下方可搭配「三雅之爵」涵義之「伯雅」、「仲雅」、「季雅」三方朱文長方印其中之一。「乾坤清賞」白文印相應比擬個人鑑藏境界猶如帝王般賞鑑世界。「有明王氏圖書之印」白文印取法「宣和七璽」之「內府圖書之印」印文,萬曆初年王世貞並續刻鈐蓋於作品拖尾的「太僕寺印」、「撫治鄖陽等處關防」兩方九疊篆印,仿效「內府圖書之印」印風視覺效果。這套鑑藏章蘊含王世貞諧謔的個性,以及對於退隱的嚮往,深具個人意涵及時代特色。

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  • 2024年第41卷第3期

    中世紀季風亞洲的密教信仰風潮──以東爪哇甘竹出土金剛界曼荼羅青銅造像為例

    賴依縵

    本文聚焦東爪哇藝術史上素負盛名的甘竹出土金剛界曼荼羅青銅小像,然而百年來,此批窖藏出土文物全貌、性質、圖像學、製作時代與歷史脈絡等議題,仍待釐清。本論蒐羅包含一世紀以前之甘竹相關舊圖版及全球公、私典藏,參照原始宗教經典,並以風格分析方法,嘗試釐清上述議題。結論以為兩組曼荼羅分別應為辛鐸王與愛爾棱加王時代所造,而窖藏中有中爪哇時期造像,透露此批造像應為東爪哇王國相當重要的宗教文物。密教曾是中世紀季風亞洲的國際性信仰,進一步理解甘竹造像內涵,不僅裨益闡釋東爪哇之宗教信仰,並可供觀察密教在亞洲各地信仰實踐的共相與殊相。

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  • 2023年第41卷第2期

    試論西魏北周時期鎮墓俑的文化元素—作坊與式樣

    劉瑋琦

    本文利用分析西魏北周時期的鎮墓俑造型風格與元素,得知王朝統治集團是以 鮮卑神獸與佛教金剛力士的概念,詮釋墓葬中的鎮墓獸與鎮墓武士俑。由於以俑隨 葬為朝廷制定的葬制,為此朝廷設置提供隨葬明器的作坊並產生官辦作坊式樣,而 官辦作坊式樣的變化,往往與國家發生重大事件有關,以此代表新文化政策的開 展。

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  • 2023年第41卷第2期

    美學揀擇與後世重繹:〈四梅圖〉的流傳及其在元明時期的影響

    唐寧

    〈四梅圖〉是墨梅史上的名跡,也是南宋畫家揚無咎(1097-1171)屈指可數的 傳世作品之一,本文旨在梳理這件作品的遞藏史,並研究其在元明時期產生的影 響。〈四梅圖〉在元代曾進入吳鎮家族和柯九思的收藏,到明代又經沈周和文徵明 家族之手,再進入項元汴的收藏,之後這件作品一直在江南地區的文人士大夫之間 傳藏,晚清時又再次回到蘇州,一路流傳有緒。

    在元明時期,〈四梅圖〉和另一件已經佚失的揚無咎四梅作品被經手過眼的文 人一再唱和。他們不但作詩寫詞,來呼應揚無咎附在〈四梅圖〉畫後的〈柳梢青〉 四首,而且沈周和文徵明還臨仿揚無咎的梅花。更有甚者,陸治還將臨仿對象納入 更多的宋元作品群,又或是文嘉將四梅替換以自己的梅花作品,這些都讓〈四梅 圖〉在明代蘇州產生了深遠的影響,其規模足以形成墨梅傳統中的一個「四梅」專 門題材。

    在更廣闊的層面,〈四梅圖〉也以一種微妙的方式參與了元明時期文人墨梅風 格的形塑。〈四梅圖〉描繪在自然環境下生長的梅樹全株,其實是揚無咎梅花畫中 並不受南宋社會上層所喜歡的類型。到元代,儘管揚無咎的畫作由於其本人進入了 文人墨梅的系譜而備受珍視,但相對於元代文人對〈雪梅圖〉和〈宋元梅花合卷〉 的熱烈反應,〈四梅圖〉依然不是受重視的墨梅類型。直到沈周和文徵明將〈四 梅圖〉往局部化和小型化的方向調整,〈四梅圖〉才完成了參與明代蘇州文人「清 雅」墨梅風格形塑的歷史進程。

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  • 2023年第41卷第2期

    游藝.繁華.名—明後期的文酒之會與成名藝苑

    王鴻泰

    本文旨在藉由文學,尤其是詩,所觸發的社會活動,考察明代文藝社會的形成 與發展,追究文學可能在社會層面上,以何種形式進行相關活動,激發相應的社會 關係的發展,凝結出不同屬性的文藝社群。

    明中期以來,商品經濟日趨發達,相隨於此,城市生活日益繁華。這個充滿聲 色之娛的城市生活場域,也就成了文藝活動的新舞台,各方文人集散聚合於其中, 不斷進行的各種文酒之會,富而好文好名之商人也熱衷參與贊助,士商交雜,推波 助瀾下,形成極具流動性的文藝社會。王世貞所主盟之文壇,正立足且插手其間, 對之加以序列排名,更使文酒之會與成名之道相應相成,諸多文人縱身繁華,游藝 酒會,借交成名。如此,王世貞及其後之文藝社會發展、文藝盛況乃與城市繁華相 呼應,文酒宴讌則與文人成名互作用,而文藝生活與文學內容充滿聲色娛樂,晚明 之文藝特色也因此饒富感官情趣。

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  • 2023年第41卷第2期

    從臺灣美術的脈絡重估溥心畬

    魏可欣

    本文嘗試跳脫臺灣美術史以清領、日治、戰後時期作為斷代的線性史觀,重新 以溥心畬渡臺後創作的部份作品為例,探討這些繪畫作品與臺灣美術史演變之關 係。全文分為兩大部分,第一部分釐清臺灣傳承自近代日本與中國的繪畫知識與觀 念,藉以檢視溥心畬來臺後對國畫的看法或主張。第二部分主要探討溥心畬如何以 山水、牛、花卉等臺灣傳統及在地題材,與清領和日治時期的美術互動,既探問臺 灣美術脈絡對溥心畬創作之影響,亦關懷其挹注這塊土地的畫風或理念。

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  • 2023年第41卷第1期

    從書寫習慣的新視角重新審視〈辨脈法〉的作者考據

    林智堯、楊仕哲

    《傷寒雜病論》被尊為中醫方書之祖,對後世影響甚遠,然而其〈辨脈法〉一篇在宋本《傷寒論》中雖列於諸篇之首,相關研究以及註解卻甚少,主因是從明代方有執以降,多將〈辨脈法〉視為王叔和托張仲景之意所著,因此常被摒棄不談。隨著敦煌膠卷的出土,其內容與諸傳本的〈辨脈法〉相似度極高,此一篇又逐漸被視為張仲景原著。在考證作者時,雖有學者提到問答體與張仲景習慣寫法不同,但始終未有更深入研究。通過整理《脈經》一書後,發現王叔和在書寫時有首字同字條文並列,條文之間對偶工整,以及喜好沿著順序書寫等三種書寫習慣,然而用此三種書寫模式檢視〈辨脈法〉時,則無法得到相符的結果,因此傾向〈辨脈法〉由張仲景所寫的論述。

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  • 2023年第41卷第1期

    權力與符號的流轉:明代中期藩王府五爪龍紋瓷器

    尹翠琪

    在明代(1368-1644),五爪龍紋是皇帝的象徵,禁止官民使用。然而,對於既非皇帝亦非官民的明代藩王,五爪龍紋又象徵什麼?十五世紀中期出現一類繪有五爪龍紋及十字菱格紋的青花瓷器,它們在中國多地的藩王及親屬墓、王府及民窯遺址皆有發現,性質屬官方或民間製品一直未有定論。本文旨在探討這類瓷器的屬性及產生原因。通過比較明初至中期的官窯瓷器、帝王畫像、明都城及藩王墓等遺址發現的不同龍紋形態,本文提出這類藩王府龍紋瓷器的生產,很可能是在皇帝默許下,由藩王府或經由地方官員向特定的景德鎮民窯訂燒或購買。瓷器採用官樣龍紋,但迴避象徵當朝皇帝的升龍樣式,並搭配民間流行的十字菱格紋邊飾,藉以表達藩王低於皇帝、同時超然於臣民的獨特社會地位。

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  • 2023年第41卷第1期

    日治前期臺灣「美術」概念的移植與形成—以博覽會與官方展覽會為探討中心

    邱函妮

    本文透過日治前期在臺灣舉辦的共進會、物產展覽會、教育展覽會等官方展覽會,以及在日本舉辦的博覽會等相關史料的收集與分析,來考察「美術」概念如何透過展示的觀看制度移植到臺灣,並探討在這些展示脈絡中所呈現的「美術」樣貌為何等問題。日治時期官方舉辦展覽會之目的大致可分為二類──殖產興業與文明教化,「美術」也出現在此二類的展示脈絡當中。本文將討論時間範圍設定在 1895年至 1926 年之間,這是由於在 1927 年臺灣美術展覽會開設之後,以臺展為頂點,各州舉辦學校美術展覽會,在此可以見到「美術」逐漸制度化的現象。「美術」的概念也隨之收束於「繪畫」、「雕塑」等西方概念下的「美術(fine art)」當中。不過,若考察日治前期所舉辦的各種官方展覽會,可以發現所謂「美術」的概念並不僅侷限於繪畫與雕塑等類別,實際上包含了更為廣泛的類型。然而在「美術」制度化與結構化的過程中,雖有利於將「美術」概念根植於臺灣社會當中,但另一方面也造成了「美術」發展的限制。日治前期經常在各種官方展覽會中展出的工藝、書法、水墨畫等,皆被排除於美術展覽會的制度之外,這也造成了我們對於日治時期「臺灣美術」認識上的盲點。本文嘗試跳脫既有的認識框架,從展示的角度來理解日治前期臺灣一地「美術」移植與發展的樣貌。

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  • 2023年第40卷第4期

    薩摩藩島津氏與清人之交流——以喜鶴亭十六景序、詩為例

    沈玉慧

    1609 年遭薩摩藩出兵征服,1630 年代起江戶幕府施行禁教、「鎖國」政策,琉 球因而成為日本取得中國信息、商品的主要途徑之一。此後隨著 1634 年起琉球出 使江戶、與清朝宗藩關係確立,琉球亦成清、日交流的途徑。其中值得留意的是, 十七世紀初壟斷琉球途徑的薩摩藩,自十八世紀起也利用長崎途徑與清人交流。其 原因除了十七世紀後期以來江戶幕府統治政策轉為文治、十八世紀以來日本對清朝 認識逐漸轉變,以及享保改革下江戶幕府放寬異國知識、技術輸入限制等,薩摩藩 的內部因素亦不可忽視。為此,本文透過考察十八世紀薩摩藩利用長崎途徑的交流 事例,結合前述的時代背景,及薩摩藩的內部因素等,探討薩摩藩島津氏利用長崎 途徑對清交流的背景、原因及其意義。

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