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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:770
  • 2020年第38卷第2期

    元初北方士大夫的書畫活動與鑒藏:以王惲(1227-1304)《秋澗先生大全集》為中心的幾點考察

    盧慧紋

    西元1234 年蒙古滅金,往後數十年間廣攬人才助其治理漢地。忽必烈自1251年起負責總領漠南漢地事務,禮聘大批漢族儒士、亡金士大夫入幕。這些幕士後來成為蒙元政府中的重臣,在元初政治、制度及儒學教育上有重要的影響。元初官員、文學家與書畫鑒藏家王惲(1227-1304)著有《秋澗先生大全集》共一百卷,多記金末元初事跡、典章沿革及見聞掌故,史料價值極高,其中亦收錄為數甚多的書畫題跋。王惲所觀覽的書畫名跡上起三國,下至金與元初,其題跋內容涉及評賞與品鑒,亦記同好往來與聚會,對瞭解金末元初北方的書畫活動至為重要。《秋澗先生大全集》所涉極廣,可探討的議題極多,本文就其中所見大都藝文圈網絡概況、宋亡後書畫文物的流動、王惲對唐代書家顏真卿(709-785)的評價以及顏書的傳布等方面,檢出幾點觀察,以為進一步研究的基礎。

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  • 2020年第38卷第2期

    缺十七行本〈十七帖〉的再認識──從國立故宮博物院藏五種〈十七帖〉談起

    陳建志

    〈十七帖〉向來是研究和臨習王羲之(303-361)書法基本而且重要的課題之一,其中意味著後人對於書聖的尊重與讚美。事實上,國立故宮博物院也庋藏此一烜赫名帖,合計五冊;過去針對此五冊的相關討論不多,其來歷、斷代、相互關係等並不明確。本文首先整理了這五種〈十七帖〉的基本資料,進而探討各帖版本、系譜以及可能的時代歸屬。再以特色相同,本幅內文均缺十七行的〈甲本〉、〈乙本〉、〈丙本〉、〈丁本〉其中四冊為主要考察對象,並藉此研究心得和成果,延伸擴大羅蒐及釐清傳世所謂缺十七行本〈十七帖〉系譜、斷代混淆不清的問題。最後重新檢視刻帖上方題跋與印記的遞藏脈絡,茲就缺十七行本〈十七帖〉的原型提供看法做結。

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  • 2020年第38卷第2期

    清代臺灣府署「鴻指園」之研究

    蔡承豪

    衙署園林(「官署園林」)係以官吏為主的群體在官署內或周遭地帶所興築之園林,原主要供具任期制的官員休憩所用。但由於倡建、維護及往來使用者多為地方官紳,休閒交誼與接待往來間,時有涉及公共事務者。故雖非正式的官方建置,卻成為官署以外另一個重要的互動交誼場域,甚有別於私家園林。署與園,可謂共構出仕與隱的二元空間。
    清領初期,臺地衙署及軍事設施等公務空間的建置為統治者優先所考量者,故或修葺前朝舊築、或重新創建而逐步建置。至十八世紀中葉,官員的建設熱潮轉向休憩與交誼之用的園林,臺灣府署「鴻指園」即是如此趨勢下的代表案例。作為臺地官場中心之一的臺灣府署,歷經多次興修後規模日趨完備,署旁並已有融會古榕與四合亭構成的「四合仙梁」之勝景。知府蔣允焄更於乾隆三十年(1765)以四合仙樑為創建緣起,建置設備完善,布局工整的鴻指園。藉由其所撰之鴻指園圖、記所呈顯的空間語境,則可觀建園者欲寓意雪泥鴻爪心境,卻又須兼慮避免過度強調休憩之微妙心境。
    而鴻指園建置後,成為府城官紳讌集之地,諸多文學創作以其為題以展內心思緒及情懷,亦讓著書者以之為題序標的。然因建築完善,且鄰近府署的情況下,尚須撥供住宿、辦公、設置臨時單位等公務使用,這些需求雖與園林所追求的精神有所扞格不入,卻也可略窺官衙園林更多的面向。後鴻指園因改朝換代而廢園改為軍事設施,但因臺灣府署係承繼明鄭天興州署,而被二十世紀的文人刻意挪用操作連結其與延平郡王祠的梅花之關聯,即便記憶有誤,卻意外地為鴻指園留下歷史鴻爪。而作為觀察清代府城空間變遷的案例,呈顯了空間的性質並非一成不變,歷經轉化與挪用,不斷被賦予新的解讀。

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  • 2020年第38卷第2期

    召喚歲時記憶:溥儒鍾馗圖像研究

    魏可欣

    本文藉由探究、分析末代王孫溥儒的各類鍾馗作品,包含通俗性、文人雅趣性和當代社會性鍾馗形象,試圖釐清圖像背後交織的繪畫商品性與社交性、畫家相關歲時節令之生活經驗和藝術涵養等多重複雜的脈絡。本研究認為因為鍾馗圖像包含著集體文化的通性,又經常蘊藏著畫家分殊化的個人生命經驗,歷經不同時代的傳承與演繹,具有相當豐富的歷史和文化內涵,圖像本身在歲時祭儀與文學藝術的交融下,兼容了神性與人性、雅與俗等不同性質,作用於人們生活。事實上,在這樣的氛圍下,鍾馗形象與溥儒過往的王府生活及歲時節令相關的經驗有密切關係。原本這類記憶是被封存的,但因為鬻畫維生,圖繪鍾馗形象的過程中,記憶成為連動的機制,隨著周期性歲時節令的觸動,召喚出潛藏的童年時光,家國的文化想像。

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  • 2020年第38卷第1期

    〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉真偽考

    方令光

    〈顏勤禮碑〉、〈顏家廟碑〉分別是唐代書法家顏真卿(709-785)為曾祖顏勤禮(?-661)、父親顏惟貞(669-712)建的神道碑。千百年來,〈顏家廟碑〉一直被視為顏體楷書的經典。〈顏勤禮碑〉卻湮沒數百年,直至1922 年復出,才與〈顏家廟碑〉同列名蹟。
    但是,近來有人以清代編《全唐文》、《顏魯公集》與傳世〈顏家廟碑〉為準,論說現存〈顏勤禮碑〉是清代晚期的偽作。
    本文對這兩個碑的內容進行考證,並結合書法風格、字樣兩方面的排比和分析,最終認為《全唐文》、《顏魯公集》所錄〈顏勤禮碑〉文本有許多錯誤,反而證明復出的〈顏勤禮碑〉應是顏真卿建立於766 年的真蹟。它在顏真卿發展「顏體」的過程中,具有承前啟後的關鍵性地位,堪稱經典無疑。
    相反地,傳世〈顏家廟碑〉很可能是一個九世紀中葉仿刻的碑。它的文本有誤,書法風格與〈顏勤禮碑〉等真蹟也有很大差距。前人通過〈顏家廟碑〉來研究顏真卿的書法,只能得到種種誤解,亟待修正。

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  • 2020年第38卷第1期

    宋元剔犀漆器研究的再省思

    陳慧霞

    本文藉著整理宋代以來剔犀相關的文獻資料,回顧學界的研究,以剔犀相關名詞的演變為主軸,從各時代的觀點,討論剔犀的起源及風格的邅變。宋代將剔犀稱為犀皮,源於模仿皮革甲胄、馬具,經髹漆彩繪,磨損後自然形成的美感。隨著剔犀漆層漸厚,剔刻深峻,宋末元初認為犀皮一詞為犀毗或西皮的訛音,此後犀毗一詞成為元、明的主流,並出現滑地犀毗一詞,指涉宋代漆層薄而堅,剔刻淺而圓滑的樣式。基於夾層漆面是宋代剔犀表現的重心,故將出土宋代剔犀分為三式。I 式漆層面薄而淺,以香草紋為主,流行於宋高宗朝(1127-1162)前後。II 式致力於漆層層數的表現,是南宋剔犀的主流風格,漆面為深褐或黑色,紋飾多元,紋樣線條細秀,夾層漆線隨紋飾平行環繞,十三世紀中期前半紋飾與漆層達到均衡之美,十三世紀中葉之後漆層的表現漸趨誇張,地漆面窄細,風格沿續到宋末元初。III式和II 式同時並存,以漆面紋樣為主體,或為朱漆面,髹漆較厚,紋樣漆面幾與夾層漆面均等,結合緊湊,使紋樣更具立體感,多作如意雲形紋,最終發展成為元代剔犀的主流。元末明初出現的剔犀一詞到明末清初才逐漸流傳,而《髹飾錄》將剔犀與犀皮的清楚劃分,則要到二十世紀,隨著該書的大量刊行才被廣泛使用。

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  • 2020年第38卷第1期

    湯垕《畫鑒》與元中期畫史知識的重塑

    陳韻如

    本文結合文獻與存世作品以掌握蒙元鑑藏活動中士人之仲介角色,藉湯垕《畫鑒》探查畫史知識與繪畫活動的融匯成果。此書見聞介於趙孟頫到柯九思活動時空,可用以觀察湯垕等江南第二代文人所參與的元中後期畫史知識之形塑過程。研究論題是以湯垕《畫鑒》內容為分析主軸,比對書中畫史知識的來源,就此說明《畫鑒》一書既呈現出對《宣和畫譜》等前代畫史的積極參考,再有增補其文物見聞,從中提出對新畫風的關注,是為元中期畫史知識之呈現。
    文中首先檢視湯垕文物見聞,確立其在1300 年至1330 年於江南、大都等地見聞時空脈絡。繼而分析《畫鑒》畫史知識之來源與其調整,並且指出其以文物見聞修正認識。山水畫部分,湯垕提出「新三家山水」(董元、李成、范寬)組合,並有對「著色山水」、「米氏雲山」等山水新風尚的闡述。於花鳥畫方面,著重在水墨花卉的發展序列與技藝之闡發,書中有意將王庭筠、趙孟頫二人並列提出,對金代的北方文化更能有融匯包容態度。除與趙孟頫、柯九思均有接觸外,湯垕與張雨、張經等江南文藝圈的互動也在本研究中重建,《畫鑒》可說是揭示元代中期畫史新風尚的重要畫史知識載體。

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  • 2020年第38卷第1期

    警發迷情:晚明畫家鄭重及渡水羅漢畫卷研究

    余玉琦

    晚明羅漢畫中,渡水題材以及畫卷盛行的現象值得注意,目前所見存世的渡水羅漢畫卷,畫面上多表現羅漢以神通之力渡水為主流,而晚明畫家鄭重所繪製之〈十八羅漢卷〉,則描繪著如凡俗老人般需要人扶持、蹣跚涉水的羅漢群像;日本學者西上実將前者類型定義為「神通式渡水羅漢」,後者為「常人式渡水羅漢」,指出了這類作品構圖發展複雜之可探討性。
    從宋代到明代的渡水羅漢畫發展中,「常人式渡水羅漢」因為傳世作品稀少,是其中一種較未受到足夠關注的類型,本文分析〈十八羅漢卷〉部分繼承了宋代常人式渡水羅漢畫的群像構圖特質─利用「岸—水—岸」的空間結構,搭配上羅漢渡水之前、中、後的對應姿態與舉止,可見「時間」是渡水羅漢畫卷於畫面組織群像的原理,且自宋延續至明。
    〈十八羅漢卷〉的作者鄭重,存世作品畫風跨度很大,或正因應配合不同贊助者的需求所致,此卷以吳派優雅細緻的畫風表現渡水羅漢,可為鄭重畫業中的羅漢畫卷類型代表作。當中既可見與早期渡水羅漢的姿勢與造型聯繫,也可見為了描繪群像進而擴充、創造更多新樣。在晚明,宗教人物畫的內容因為圖像知識與資訊快速流通,產生大量超過經典教義規範的混用,變因愈來愈複雜的狀況下,即使題材一樣,但作品圖像的表現意圖與觀眾觀看的需求或反應,也會不同於宋代的狀況。
    宋代士人觀眾品賞渡水羅漢畫卷時,雖可見對畫中羅漢的常人或者神通表現有所批判,但最後仍是為了辨識畫家與鑑賞作品。晚明的居士觀眾面對渡水羅漢畫卷,則可見到多元的反思心理歷程,並結合佛教義理加以詮釋。透過自身「觀看」參禪,啟動警覺心並不斷探索自我內在的困惑,以直接取得修行的收穫,跨出了以往禪畫需要禪師文字引領進入禪境的新模式。

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  • 2020年第38卷第1期

    中國講史小說與大坂所刊通俗軍談

    林桂如

    江戶初期因中國講史小說傳入,於京都、大坂二地出版大量書名冠有「通俗」二字之譯作。本篇欲以大坂書肆所刊通俗軍談為中心,首先從《書籍目録》分析京都、大坂出版通俗軍談情況;進而依次就《通俗吳越軍談》、《通俗武王軍談》、《通俗十二朝軍談》、《通俗宋史軍談》四部大坂刊行讀物,探討其編纂模式與特色,並論述日本讀者對「建陽本」之認知。藉由日本通俗軍談研究,從他國譯本所據底本與對中國書物記載,以不同的史料、文本角度,希冀能對中國出版文化研究有所補足與開展。

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  • 2020年第37卷第4期

    從「器」到「禮」的實踐:乾隆朝《皇朝禮器圖式》中的祭器

    施靜菲

    本文透過分析《皇朝禮器圖式》的祭器篇章,討論乾隆皇帝及其幕僚團隊如何貫徹「依古制更新」的理念,重新詮釋古禮器,以達到「禮」的實踐。首先,由「器」與「圖」的關係切入,注意到《皇朝禮器圖式》中的祭器描繪,重視圖繪「器」的標準化與原則性,而非具有個別性或獨特性的單一物件。這在彩繪本的《皇朝禮器圖》冊中表現更加明顯,器物表面處理光滑無瑕,精準表現可作為規範定式的理想重器代表。
    再者,從整體脈絡觀察到乾隆朝祭器改造工程中,幾個值得注意的重點。一、使用名實相符的「古禮器」,才能展現敬意。對於前代(明朝)使用瓷碗盤作為祭器之事,不以為然。二、雍正朝製作送給曲阜孔廟的成套銅質釋奠儀器,是此工程中的重要啟發及基礎。然國家儀典祭器的擘劃,在規模及設計概念上實有超出文廟祭祀的整體性綜合考量。三、看似龐雜的祭器系統,卻是將原來宋元禮書中的繁複器形,統整簡化為 14 種器類,應用在國家重要儀典中,劃一感強烈。四、乾隆朝祭器系統較之前代強調更精準細緻的等級區辨,形式與色彩被用來作為操控位階的重要因素。

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  • 2020年第37卷第4期

    《皇朝禮器圖式》的滿蒙西域西洋等因素探究

    林士鉉

    乾隆皇帝即位之初為了實踐崇儒重道,即命纂修禮書,並且陸續規範各種儀典及器用。乾隆十三年(1748)正式著手製訂祀典祭器,繪圖備覽,便逐步完成包括祭器、冠服、樂器、儀器、鹵簿、武備等六大門類的圖譜、圖說;其後進一步諭令將各類彙為一帙,纂修刻本《皇朝禮器圖式》,廣傳這一部內容完備的禮圖。雖然,乾隆朝的禮樂新制仍是以古為範、則古考文之舉,若細究《皇朝禮器圖式》的內容,可知除了加入儀器、武備如此不同於古典禮樂的門類及器樣,更包括諸如滿、蒙、西域、西洋等「非漢」因素。尤其乾隆皇帝特別指出衣冠服儀仍依本朝之舊,而不改行漢式衣冠,又把整部《皇朝禮器圖式》視為滿洲傳統的實踐。《皇朝禮器圖式》歷時多年纂修,還與乾隆二十四年(1759)十月宣諭中外平定回部告成有密切關係,從《皇朝禮器圖式》的內容即可發現大量的西域因素。是故,本文主要重點說明《皇朝禮器圖式》的修纂過程中,有關滿、蒙、西域、西洋等因素及現象,除提供理解《皇朝禮器圖式》的多元角度,亦應有助於認識乾隆朝禮樂政治文化之面貌。

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  • 2020年第37卷第4期

    清代朝珠研究的再省思

    陳慧霞

    佩帶朝珠是清代官方服飾制度極為特殊之處,本文在學者研究的成果上,重新梳理史料與檔案,比對朝珠實物的工藝及形制,從歷史發展的脈絡就三個面向進行討論:一、藉由朝珠的正名,說明朝珠始終兼容宗教與政治兩種性質;二、從清王朝與蒙古、西藏在藏傳佛教信仰上的互動,探索朝珠樣式形成的過程如何援引宗教的元素,轉化為政治的符號;三、藉由朝珠使用群體的變遷,窺探具有闡釋權的統治者如何形塑朝珠在官方服飾中的角色。
    朝珠自始至終都兼具宗教與政治的色彩。其樣式早期受到蒙古數珠的影響,和宗教性數珠沒有明顯的區別。清王朝自順治朝(1643-1661)入關以後,統治對象擴大,涵蓋以儒家文化為背景的漢族,在兼顧數珠的宗教性原則下,增飾背雲,發展出制度化的形制,賦予數珠政治性意涵。繼之,雍正朝(1722-1735)的正名從「朝裝嚴數珠」演變出「朝珠」一詞,是進一步為朝珠的政治身分取得名符其實的地位。
    朝珠使用群體的變遷,早期為皇室與滿族貴族,康熙朝(1662-1772)擴大到中上品級的文武官員,是以國家重要官員為主體;雍正朝初年以後,加入紫禁城內與皇帝生活或文書相關的基層職官;乾隆朝(1736-1795)初年以後,隨著朝臣逐漸內廷化與近侍化的發展趨勢,朝珠成為隨侍皇帝大臣必備的配飾,遂使准用朝珠的群體超越官制品級的限制,成為皇帝親信的象徵;再加上禮部參與典儀人員,均須整齊劃一的掛朝珠,進一步傳達出佩帶朝珠與皇權、皇帝個人及其治術的密切連結,是以朝珠為符號,圈劃出一個高度以皇帝為中心的政治世界。

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  • 2020年第37卷第4期

    五供與國家祭儀

    姚進莊

    香爐與其他的供器很早就一同使用於祭壇上,特別是在明清時期形成了一套標準的供器組合,即包含有香爐、二座燭台與二件花瓶的五供。此器群雖十分通俗,但它在國家祭儀中的使用似乎已具有一定的標準與規範。耐人尋味的是,在乾隆時期的禮制改革中,唯有五供並未涉及禮器與祭器的形制變革,且未出現在《皇朝禮器圖式》之中。儘管如此,五供在國家祭儀的使用脈絡裡,仍能為人們如何看待祭壇陳設與祭祀此一問題提供一些線索。本文藉由探討五供,說明中國禮儀祭祀的物質文化如何在無顯著思想與理論變革之中煥發振興。

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  • 2020年第37卷第4期

    略談乾隆後期民間藏帖與碑學發展之關係──兼論洛陽體之文化意義

    何炎泉

    魏晉南北朝時期南北書風的相似並非偶然,透過風格分析發現,洛陽體楷書所展現出來的正是南方的「羲之新體」書風。王羲之(303-361)新體在過去帖學中逐漸被剝除的雄強風格,因緣際會地讓清代碑學家在洛陽體中找尋到,鄭重介紹到書法史上,成就了碑學偉業。這些重要的碑學家幾乎都與畢沅(1730-1797)、陳淮(1731-1810)與梅鏐三大收藏家族有著密切關係,顯示清代碑學的出現與傳統的帖學涵養息息相關。本文除了從三大家族的收藏活動來考察傳統碑帖收藏與品評對於碑學形成的影響,同時也重新思考備受碑學推崇的洛陽體在書法史上的文化意涵。傳統書史上尊崇二王的思想,在碑學理論中似乎被一刀斬斷,然而砍去正是被翻刻帖學汙名化的「偽二王」,反而讓碑學成為在本質上更接近王羲之本來面目的真正「帖學」。

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  • 2020年第37卷第3期

    《皇朝禮器圖式》編纂與乾隆朝科學儀器的禮制化

    郭福祥

    《皇朝禮器圖式》是乾隆皇帝(1711-1799;1735-1796 在位)根據實際統治需要改造禮器、進行禮制建設的直接成果,對瞭解和研究清朝的典章制度具有重要意義。而《皇朝禮器圖式》單列「儀器」卷,將 50 件實用的科學儀器甚至包括直接來自於西方的西式科學儀器納入本朝禮器之範疇,更是過去從沒有過的新舉。本文關注的正是乾隆朝科學儀器禮制化這一學術界很少討論的問題,通過新發現的文獻和檔案材料,對《皇朝禮器圖式》及「儀器」卷的編纂過程加以考證,分析《皇朝禮器圖式》在內容上突破以往傳統禮器範疇,進行新創的過程及其原因。對乾隆時期科學儀器的禮制化問題,及其與之密切相關的科學事件的考察,將有助於我們對乾隆時期乃至清代宮廷科學歷史的理解和認識。

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  • 2020年第37卷第3期

    清乾隆皇帝製作金屬祭器的意義

    賴惠敏

    清朝多元統治政策,包含了漢地的儒家文化、蒙藏的佛教文化,以及保存滿洲文化,在乾隆時期達到頂峰。乾隆初期,地方官員奏報辦理祭器經費,乾隆皇帝(1711-1799;1735-1796 在位)意識到應由朝廷制訂祭器的規格、款式。最初,由禮部和大學士研議祭器的材質與式樣,命莊親王允祿(1695-1767)辦理,由鑄爐處技術官員負責成造。這些祭器完成後成為繪製《皇朝禮器圖式》藍本。乾隆皇帝雖不斷強調滿洲本位,然以儒家體系的祭器用於太廟、奉先殿等地,甚至在乾隆三十六年(1771)編的《御製增訂清文鑑》增加了爵、簠、簋、登、鉶、豆、尊等祭器,顯示清宮祭祖逐漸依循儒家的規範。
    但是,乾隆皇帝同時刊印滿文《欽定滿洲祭神祭天典禮》一書,以圖文方式表現祭器的材質和種類,如銀茶桶、銀盤、銀碟、銀匙、銀筯等,祭品為滿洲特產的蘇子、蜂蜜、奶油、山葡萄等,與儒家的祭器類型和祭品完全不同,其目的在維持滿洲舊俗。宮廷向來按照階級等第製作不同成分的金銀膳食器,等人物故後又變成祭器。對此,乾隆皇帝收回盛京三陵及東西陵寢金銀祭器,一方面減少帝后祭器的金量;另方面按后妃、王侯不同等第,製作符合他們身份的祭器。清朝統治政策的多元化,一方面遵照儒家精神建立尊卑的政治秩序;另方面又站在滿洲本位來捍衛自身舊俗。金屬祭器的製作彰顯乾隆皇帝界定地位高者使用金銀銅器,位階低的使用瓷器,從而獲取陵寢三萬兩金子。近年來,清史學界對於清朝統治的定位是漢化或者滿洲本位有許多爭議,本文則從皇帝的供桌闡釋滿漢文化的融合與差異。

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  • 2020年第37卷第3期

    遵律度於無疆:《皇朝禮器圖式》樂器卷研究

    余慧君

    本文針對《皇朝禮器圖式》收錄的樂器,探討乾隆朝以凱旋之名,將新征服疆域內之各部族音樂,透過典籍紀錄與儀式化演示(stylized repetition of acts),納為 大清宮廷燕饗部樂,與中和韶樂共同構成協和萬邦的音樂表述,一步步建構大清的朝代性與帝國性。本文將分析乾隆二十五至二十六年間(1760-1761),因回部戰役而新增的宮廷樂種與樂器,包括:一、乾隆二十五年新增《凱旋鐃歌》與《凱旋凱 歌》;二、乾隆二十六年十一月,特設「韻古堂」典藏江西出土周代古鐘,並以之為原型鑄鎛鐘入中和韶樂,又以西域所產和闐玉製特磬與鎛鐘相配,完成慶祝西師奏凱的金聲玉振之舉;三、獲回部樂器與表演樂工,而將回部樂正式納為宮廷燕饗部樂之一。
    乾隆皇帝(1711-1799;1735-1796 在位)一面以復周禮之名,使中和韶樂往時間軸上溯,設韻古堂典藏周代古鐘,並新增鎛鐘特罄;一面以天下共主之姿,使燕饗部樂在地理空間軸上向外延伸,因而設紫光閣為戰功紀念館,每年新正宴請外藩於此,並持續以十全武功凱旋之名,新增各部族音樂,在宮內正式筵宴場合一再演出。此時間/空間軸,構成一套可持續擴張延展的禮樂座標系統。

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  • 2020年第37卷第3期

    晚清英人對閩江下游水文知識的構建與運用(1843-1884)

    游博清

    閩江為福建武夷山茶葉輸出的水路要道,鴉片戰爭前,英人即認為下游的福州合適作為茶葉出口的樞紐城市。鴉片戰爭後,福州雖開港,但英人在調查與彙整閩江下游(福州至閩江出海口)水文資訊的過程中,卻認知到該地水文的複雜多變與航行不易,不過,之後隨著對閩江各類水文資訊掌握的增加,以及導航設施的建置,有效提升外國船隻航行該地的安全與效率,水文知識的認知與運用可說是1860 年代起福州對外貿易大增的基礎之一。本文藉由重要水文專書版本的比對,以及中外各種史料,歸納 1843 至 1884 年間,在不同階段裡,英人調查閩江下游水文的重點與前後變化,並討論閩江水文知識的構建與皇家海軍工作、外國商人訴求、大清海關人員、福州對外貿易發展的可能關聯。

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  • 2020年第37卷第2期

    「圖」與禮:《皇朝禮器圖式》的成立及其影響

    賴毓芝

    一般學者認為初步完成於乾隆二十四年(1759)的《皇朝禮器圖式》為一部以圖像規範宮廷各個層面生活的大型圖譜,其編纂計畫的開端與乾隆朝的禮制改革密切相關,其最早應該可以追溯到乾隆十三年(1748)正月乾隆皇帝(1711-1799;1735-1796 在位)要求更換祭器的材質與乾隆十三年冬天所著手進行的鹵簿改革。乾隆皇帝不但為此計畫特別設立「禮器圖館」,且有各種形式與版本的產出,包括北京故宮博物院藏有多達九十二冊 1974 開的彩繪冊頁本、數量稍少的武英殿與《四庫全書》本、還有散落在全世界各大博物館的彩繪散頁。這篇論文將以釐清與重建《皇朝禮器圖式》成立的過程為始,進而了解這些圖像如何製作?其圖式與風格的選擇究竟與傳統禮器的圖繪有何差異?這些差異或特色究竟是否有可能說明《皇朝禮器圖式》在宮中特別的定位?如果這真的是與「禮」密切相關,如何相關?《皇朝禮器圖式》中所呈現的「禮」,究竟是一種什麼樣的「禮」?總之,《皇朝禮器圖式》此材料牽涉到各個不同層面的專業,包括禮制史、經濟史、物質史與宮廷史等各領域,此篇論文意圖非常素樸地以還原此計畫成立之來龍去脈為宗,並以圖像史的角度,關注其風格來源的選擇,及其與同時期宮廷其他圖像生產的關係,透過這些基礎工作的奠定,希望可以作為其他領域進一步研究與使用《皇朝禮器圖式》的基礎。

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  • 2020年第37卷第2期

    康乾製磬:十八世紀關於磬的討論

    童宇

    從康熙末至乾隆,清宮對宮廷音樂進行了一系列改革。磬作為重要的禮樂器之一,也被重新設計和製作。與此同時,學術界考據氛圍日漸濃厚,對於古磬制式的相關研究、討論也日漸熱烈,新的觀點層出不窮。如是,當時可謂出現了宮廷與文人兩個系統的「古代磬制」闡釋。本文即從律學、幾何學、考據學等角度出發,探討這一時期宮廷與文人對古磬的研究與討論。並進一步探究兩者間的學術互動與交流。

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