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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:808
  • 2010年第28卷第1期

    雍正朝的洋漆與仿洋漆

    陳慧霞 雍正皇帝十分喜愛洋漆製品,「洋漆」是清代特有的漆器名詞,「洋漆」究竟是什麼?這是本文首先要界定的問題。從十七世紀後期以來日本外銷漆器的角度來看,清代宮廷所認知的洋漆和歐洲同步流行的漆器相同,同時清宮中的仿洋漆也稱為洋漆。第二、根據造辦處活計檔檔案,清代宮廷很有意識的分別洋漆和黑漆洋金,而且由於雍正皇帝的喜好,造辦處在雍正八年左右逐漸掌握仿洋漆的材料和技術,雍正十一年左右對洋漆的花紋也能模仿入骨。然而,仿洋漆的實物究竟是什麼面貌?本文嘗試從從現存「黑漆描金」的作品中尋覓出若干件作品,具體說明仿洋漆製品的風格。第三、從漆器發展的歷史脈絡來看,洋漆是日本蒔繪和中國漆工藝的第三次接觸,雍正朝的仿洋漆超越明代倭漆製作的水平,掌握日本外銷蒔繪的核心精神,並將中國山水的畫法溶入洋漆的風格中。洋漆的仿作在宮廷的嚴格要求下,超過江南明代以來的技藝水平,並且形成一股高貴的流行,由皇室主導著品味,這應該是雍正皇帝有意識下的成果吧!
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  • 2010年第27卷第4期

    北宋官窯研究現狀的省思

    謝明良 本文從研究史的角度回顧了歷來北宋官窯的研究情況。指出有關北宋官窯建置的宋代文獻只有兩筆,而宋元時期的汝窯記事亦僅十餘則。其次,與北宋官窯相關的瓷窯考古則包括河南寶豐清涼寺窯和汝州市張公巷窯。在這樣窘困的條件之下,當今學界有關北宋官窯的種種推論和比附,其實無一說可予證實或證偽。
    宋元時期文獻所見汝窯是否即今日所俗稱的汝窯?已難實證。將傳世的一群優質青瓷命定為汝窯,且留下圖像可供檢證的最早案例是十八世紀的乾隆皇帝,問題是,影響及於今日的乾隆皇帝之判定是否正確無誤?同樣無從證明。
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  • 2010年第27卷第4期

    王英明《重刻曆體略》順治本考證

    徐光台 明萬曆四十年(1612)至清順治三年(1646),王英明《曆體略》經歷三階段發展。順治三年五月,次子王懩到常熟巡視蘇松漕運,影響汲古閣毛晉刊刻《重刻曆體略》。由於王懩停留短暫,乃倉促分工,數日內完成《重刻曆體略》,至今仍存六個大同小異的印本。本文根據《重刻曆體略》十一篇序與跋,對現存六印本進行古籍研究與考證,認為臺北國家圖書館藏本是其中最早的,同年中秋左右完成的王懩修訂本是最晚的,其間還出現四個變異本,都是倉促趕工下衍生的結果,使此書成為汲古閣出版史中例外的例外。
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  • 2010年第27卷第4期

    聖主明君的形塑與文物的再詮釋——論乾隆重刻石鼓

    侯怡利 「石鼓」是三代重要刻石文物,更是闡揚儒家思想的重要象徵。乾隆五十五年,八十歲的乾隆皇帝敕令集石鼓文尚存的三百一十字,重排石鼓詩十首,又重刻石鼓,鼓面以石鼓文摹刻重排石鼓詩。本文嘗試以乾隆重刻石鼓為核心,及後續一連串與相關的儒家經典之刻石舉動,用來說明乾隆皇帝除了宣示自身在文化道統上的權威,也極欲在八十五歲歸政前成就所謂「文成武德」,更顯示在執政後期乾隆皇帝是如何有意識地自我形塑己身是一個文成武德的「聖主明君」。
    至於乾隆皇帝重刻石鼓此一盛事,流風所及,亦帶動了相關書法作品的收藏,更由於乾隆時代仿古風氣之盛,與重刻石鼓相關文物的出現,是極佳的範例來說明此類仿古文物所被賦予的時代意義。
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  • 2010年第27卷第4期

    清末中日文人對影鈔及覆刊漢籍的主張——以楊守敬《古逸叢書》成書過程為例

    許媛婷 清光緒六年(1880),湖北宜都人楊守敬乘赴日之便,廣蒐流散日本的漢籍古本。其後,在短短兩年之間,楊守敬透過日本友人森立之、向山黃村等人協助,取得稀罕宋、元古本二十六種,先是透過影鈔或覆刊方式保留原書樣貌,最後採取「再覆刊」,輯刻成《古逸叢書》。
    本文以楊守敬輯刻《古逸叢書》為例,探討中日文人對影鈔與覆刊漢籍在觀念與主張上的差異性。文中首先釐清影鈔與覆刊的定義與概念;其次透過《清客筆談》一書,論析楊守敬與日本友人森立之對影鈔與覆刊的討論;最後將《古逸叢書》中的三部書《爾雅》、《春秋穀梁傳》以及《論語集解》,與國立故宮博物院所藏原刊本對照,從中發現彼此的差異性。
    《古逸叢書》的出版,不僅反映出楊守敬在覆刊古籍過程上受到許多外在條件的約束,同時也反映出當他面臨「尊古」與「勘古」兩難困境時,內心曾經有過極大的掙扎與抉擇。即使到了今日,中日學者在看待《古逸叢書》時,雖仍有正反不一的評價,但透過研究,相信對於楊守敬耗費心力,努力促進域外漢籍回流中土的用心,還是應該予以認同與肯定。
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  • 2010年第27卷第3期

    記一件帶有圖像榜題的六朝青瓷穀倉罐——兼談同心鳥圖像的源流

    謝明良 本文針對一件帶有圖像榜題的六朝青瓷穀倉罐,首先是介紹「朱鳥」、「青龍門」、「師子」、「仙人」和「同心」等榜題和該當圖像的造型特徵。其次,本文首度指出南京地區出土的穀倉罐有的乃是施罩低溫鉛釉,其圖像風格和配置也和浙江越窯系青瓷穀倉罐明顯不同,也因此學界以往因未顧及區域作坊問題所進行的許多單線式穀倉罐編年存在重大瑕疵,有修正的必要。附論則是追尋同心鳥圖像的源流,初步推測中國的雙頭同心鳥可能是受到西方的影響。
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  • 2010年第27卷第3期

    雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實與意涵

    陳葆真 本文從圖像入手,結合相關文獻,主要在探討現存雍正皇帝(清世宗)與乾隆皇帝(清高宗)二人漢裝行樂圖的虛實與意涵。由畫上題記和史料中得知,雍、乾二帝身著漢裝之事乃屬虛構。根據乾隆皇帝在《宮中行樂圖》和《林間詩思》等畫上,及他的御製詩中所記,得知他在那些畫中所見的漢裝打扮純是一種圖畫上的造形所需,並非實有其事。又據史料得知,清朝自太宗(皇太極)開始,便立下規範,令其後代子孫永遠不可更改滿洲傳統衣冠,因此清初諸帝皆嚴遵祖制,未曾改服漢裝。
    然而由於在這類圖中,二人臉部的表現呈現了他們在不同年齡時的特徵,因此具有部份的寫實成份。也因此這類行樂圖可視為他們一種真實參半且具有肖像性質的變裝畫。就風格上而言,這類行樂圖融合了中西畫法,且常有一稿多畫的情形。它們的圖像意涵與製作目的各自不同。各幅作品本身除了自娛的性質之外,也反映了畫中人物獨特的內在思想和自我宣示。他們可能期望藉此傳達某種訊息,以達到某些特定的目的。
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  • 2010年第27卷第3期

    清代宮廷畫馬語彙的轉換與意義——從郎世寧的《百駿圖》談起

    馬雅貞 收藏於國立故宮博物院的《百駿圖》作為義大利傳教士郎世寧進入清宮後的早期大幅作品,向來被認為是展現了西洋繪法重視立體解剖和透視空間的畫馬名作。相對於藝術史界對於其西洋風格的強調,歷史學者則將清代宮廷眾多的駿馬及貢馬圖像,放入滿洲政治文化的脈絡來理解。不過,如果藝術史家指出的《百駿圖》西洋因素無法解釋其後無數馬畫的製作情境;歷史學者勾勒的滿洲政治文化脈絡,也尚未能釐清院畫中駿馬圖與貢馬圖之間的關係。事實上不論是《百駿圖》或《八駿圖》這兩個描繪駿馬的傳統主題,其圖像語彙在清代都出現了不尋常的變化。《百駿圖》中瘦馬的出現和其與奚官的複雜配置更使之成為觀察清代馬畫變化的關鍵。從郎世寧《百駿圖》出發,本文希冀透過回歸當時觀者的解讀,一方面分析馬的圖像語彙在清代宮廷的發展和變化,另一方面藉由清帝及其臣子的觀畫題跋等文本討論其中圖像轉換的意義。
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  • 2010年第27卷第3期

    背甲新綴十一則

    宋雅萍 本文收入筆者綴合的十一組背甲,包含了一組子組卜辭、一組黃組卜辭、四組 組小字類、四組劣體類,以及一組圓體類卜辭。這些綴合有八組為筆者新綴,其餘三組是在前人的綴合基礎上加綴。本文附上綴合圖版及相關釋文,希望對背甲研究有所助益。
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  • 2009年第27卷第2期

    金文真跡的還原——墨拓判讀與同銘參比:以周原出土的同銘器為例

    游國慶 本文從鑄銘工藝發想,揣摩當時書銘、製銘,以至近人傳拓的可能疏失,以極力回溯銘文原有的字形、線質,以及結體、行款、書風,並透過同銘參比,推知原書真跡的更多可能,企盼貼近古人創作原貌,以供今後的篆書開新,作更深厚的奠基。
    總萃同銘金文的比對價值,可得十一項:一、校漏字;二、知訛字;三、識變化;四、明真偽;五、補文義;六、增識讀;七、確名號;八、證書風;九、辨行款;十、全字畫;十一、別飾符。而從事金文的真跡還原的「讀銘法」,則有:一、辨失書;二、明失範與失鑄;三、識失剔與銹掩;四、析失拓;五、解失托;六、覓佳拓;七、比彩照;八、參X光等八種,外加九、「同銘參比」的十一項比對價值,故綜括之曰:「讀銘九法」。
    另外,本文透過許多銘文彩色照片的細致觀察,發現部分銘文的字距、行款,會因為閃避墊片的因素而改變,顯示以往所認知的「凡墊片必避開銘文」的觀念,有修正的必要。又察舉許多銘文行款上的漏書、補書、挪移行距等例證,說明此類銘文的製作不可能是由傳統所謂「反書刻陽文內範法」製成,從而啟發所謂的「泥條修整法」鑄銘的工序可能,提供重新思考金文書法形成的本質問題。
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  • 2009年第27卷第2期

    陳洪綬的仕女畫——晚明女性內涵的反思與新境

    馮幼衡 一般咸認陳洪綬(1599-1652)為晚明人物畫大家,重振唐代以來日漸受人忽視的人物畫,尤其是仕女畫。的確在風格上,他學宋代李公麟(1049-1106),上追唐代周昉(活動於763-804)、東晉顧愷之(約344-405),以復古為創新,其仕女畫造型高古奇倔,融宋之密實、唐之豐艷與晉之幽微於一爐,別有一種內斂與孤絕的風致,在明代繼唐寅(1470-1524)、仇英(約1509-1551)柔美的典型之後,另立晚明所特有的審美情調,可謂戛然獨造,別開生面。
    在內涵方面,陳洪綬的仕女畫與以往的仕女畫傳統相比,也帶來巨大的變革。他將仕女畫中沿襲「閨怨詩」的傳統予以變奏,讓畫中女性從被動受觀看的角色轉化為深具自主性,且富自身情思的主體。另外,他塑造了女性做為傳授知識與教育者、女性隱逸者、女性高士的形象,這都是傳統仕女畫前所未見的新猷。晚明才子佳人的形象──男女成為共享文藝志趣的伴侶,更首度在陳的繪畫中出現,打破以往仕女畫中女性經常以侍女、妓女出現的公式化僵局。種種創新不僅出自於陳洪綬個人的營造,也是晚明獨特的文化氛圍使然。在宗教題材方面,他對觀音性別的顛覆,則又在吳彬之上,既象徵陳洪綬個人對信仰救贖的質問,也反映晚明對宗教神祇「去神聖」與「去經典」化的集體意識。
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  • 2009年第27卷第2期

    乾隆皇帝與《快雪時晴帖》

    陳葆真 王羲之(303-379)《快雪時晴帖》進入清宮之後,經過重裱,成為乾隆皇帝(1711-1799)最珍愛的書蹟之一。乾隆皇帝從乾隆十年(1745)之前到乾隆六十年(1795)之後,五十多年之間共在冊中書寫了七十多則題記。本文主要藉由詳讀乾隆皇帝的這些題記,結合相關史料,去探索乾隆皇帝的思想、生活行事、鑑藏態度、和書風變化等各方面的問題。
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  • 2009年第27卷第2期

    《苗瑤黎僮等族衣冠圖》册及《職貢圖.第六册》考

    畏冬、劉若芳 《皇清職貢圖》是清乾隆朝歷時十年完成的一部記錄當時清廷與外國及所屬少數民族關係的重要圖錄。它的繪製經歷了一個由「番圖」到「職方會覽」再到「職貢圖」的演變過程。最近新近發現的《苗瑤黎僮等族衣冠圖》冊及《職貢圖•第六冊》,前者包含有《皇清職貢圖》的原始稿本《四川省番圖冊》,後者則為《皇清職貢圖》的早期繪本。二者的面世曝露了《皇清職貢圖》創制之初的一些情況,為《皇清職貢圖》的研究提供了非常珍貴而重要的實物資料。本文從二者的考證入手,力求澄清《皇清職貢圖》繪本早期創制的部分事實。
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  • 2009年第27卷第1期

    同、光年間中俄伊犁邊界交涉探討——以中俄訂定之條約及界圖為例

    陳維新 十九世紀初期,俄國勢力進入哈薩克地區,向大清國所屬巴爾喀什湖(Lake Balkash)以東以南地區擴張,隨後將該地區擅自劃入該國版圖,並將其勢力向特穆爾圖淖爾(即現在的伊塞克湖Lake Issyk-kul)一帶推進。中俄《北京條約》簽訂後,俄國想透過談判簽約的方式,將該國所占領土地的事實,要求清朝政府承認。同治三年(1864),中俄簽訂《中俄勘分西北界約記》(即《塔城界約》)後,俄國再乘新疆動亂,派兵進占伊犁,清朝政府派崇厚前往俄國交涉,崇厚擅自與俄國簽訂交收伊犁條約,清朝政府認為崇厚所簽條約內容喪權辱國,拒絕簽字,並欲將崇厚治罪,使得中俄兩國關係更加緊張。當時駐俄大臣曾紀澤銜命與俄國政府交涉,雙方簽訂中俄改訂條約,俄國終將伊犁歸還,並約定勘分西北邊界。本文擬以外交部寄存於臺北國立故宮博物院之有關劃分伊犁疆界輿圖及所訂條約原本等相關檔案史料,針對同、光年間,當時負責與俄國交涉及劃分伊犁邊界重任的朝廷大臣,在與俄國官員劃分疆界談判上,與俄國官員交涉情形,作一簡單的介紹。
  • 2009年第27卷第1期

    阿嵯耶觀音菩薩考

    李玉珉 在中國佛教造像中,有一種造型特殊的觀音菩薩像,深受九世紀中南半島佛教藝術的影響,稱作「阿嵯耶觀音」。阿嵯耶觀音是大理地區特有的觀音信仰,其信仰的內容在〈南詔圖傳〉和〈南詔圖傳.文字卷〉描繪記述甚詳。本文首先討論〈南詔圖傳〉和〈南詔圖傳.文字卷〉的製作年代,其次探索這一信仰的發展狀況。筆者以為此一信仰的歷史悠久,可以追溯至南詔的豐祐時期(824-859)。當時南詔國勢日強,民族意識抬頭,為了要表示南詔王室的威權與統治的合法性,豐祐就在早期普門品觀音的信仰基礎上,創造出阿嵯耶觀音化為梵僧,授記蒙氏,王權天授的佛教神話。自此以後,南詔王室代代欽崇阿嵯耶觀音,直到大理國時期,仍歷久不衰,留下了為數可觀的阿嵯耶觀音造像。可惜遺憾的是,根據風格分析,目前所存的阿嵯耶觀音像,多為十二、三世紀大理國後期的造像,尚未發現南詔時期的作品。
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  • 2009年第27卷第1期

    鎮江本《杏園雅集圖》的疑問

    吳誦芬 藏於江蘇鎮江博物館,明代宮廷畫家謝環作於明英宗正統二年(1437)的《杏園雅集圖》,一直被今人視為明初宮廷繪畫的重要記年記名代表作。在論及明初的庭園、雅集、人物肖像畫等等話題時,屢屢成為眾家學者們所援引徵用作為文獻參考的熱門畫作。但此卷圖畫部分的人物肖像筆法、著色並非一人所為,畫中人物所穿官服與《明史.輿服志》的規定亦有牴觸,書法部分和與會者的其他書法作品筆跡相差甚遠,流傳序列上亦有大片空白,如此種種,都使此卷的可靠性顯得疑雲重重。
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  • 2009年第27卷第1期

    石峰堡之戰和石峰堡戰圖

    李天鳴 乾隆四十九年(1784)四月十五日,新教回民田五聚集新教群眾在甘肅鹽茶廰小山起事,十九日攻打靖遠。陜甘總督李侍堯派兵剿捕。二十四日,提督剛塔領兵在馬營水擊敗回兵,田五負傷自盡。回兵殘部逃往馬家堡。五月上旬,剛塔領兵進到馬家堡。初四日,回兵乘夜翻山逃往馬營街。初九日,剛塔等進攻馬營街;十一日,回兵再度翻山逃遁,逃往石峰堡、鹿鹿山一帶。剛塔繼續追抵鹿鹿山。初八日,石峰堡一部回軍攻打通渭縣城;十一日,攻破縣城。十二日,清軍收復通渭。十七日,鹿鹿山一部回兵南竄;十九日,攻打伏羌縣城。二十二日,李侍堯、五岱等先後抵達伏羌,攻擊回軍。二十六日夜,回軍逃離伏羌,最後逃抵底店。
    五月十五日,清高宗命兵部尚書福康安前往甘肅會同剿除叛亂;二十日,又命大學士阿桂前往擔任總指揮官。二十六日,清高宗命福康安接任陜甘總督。清高宗又先後調派各地清軍一萬餘人前往甘肅增援。
    六月十一日,福康安攻佔底店。接著包圍石峰堡。十六日,福康安領兵攻佔石峰堡東方回兵大營。二十三日,阿桂抵達前線。二十五日,清軍攻佔西北、東南兩處山腿,切斷回兵水源。七月初四日夜晚,回兵展開突圍,遭到清軍擊退。初五日黎明,福康安等乘機進攻,俘獲回兵首領張文慶,攻克石峰堡。石峰堡之役結束。
    國立故宮博物院藏有石峰堡之戰的一幅作戰態勢圖,題名〈石峯堡一帶地形圖〉。那是當年六月十五日福康安奏摺的附圖。圖中還有清高宗的硃批。由於有這幅作戰態勢圖可供參考,使石峰堡之戰的研究更加便利。
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  • 2009年第26卷第4期

    滿文《烏喇等處地方圖》考

    承志 康熙二十八年,大清國同俄羅斯簽訂尼布楚條約。翌年,鎮守黑龍江等處將軍薩布素和鎮守寧古塔地方將軍巴海兵分九路視察黑龍江上下游南北各地。其後視察邊界已成為一種制度,每年定期派兵視察黑龍江以北各地邊界,也為以後處理大清帝國邊界問題,提供了一個模範。在此之後,留下了很多有關視察邊界的滿文文書和輿圖資料。這些資料至今鮮為人知,也很少為中國史學界所重視。
    本文所探討的《烏喇等處地方圖》即同康熙二十九年寧古塔將軍巴海等人,巡察黑龍江下游以北的亨滾河、兔乎魯河流域有直接的關係。
    本文主要利用滿文檔案資料,通過解讀當年九路視察計劃以及人員構成等相關報告,結合康熙時期為編纂《大清一統志》事業,在黑龍江、寧古塔等地反覆調查山川、關隘、古蹟、土產等人文歷史地理狀況的歷史事實。指出在編纂《大清一統志》過程中,利用《烏喇等處地方圖》等輿圖資料,重新繪製各種輿圖的具體過程,進而闡明大清國統治黑龍江下游東北地區的鮮為人知的一段歷史。
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  • 2009年第26卷第4期

    文化遺產的再造:乾隆皇帝對於南薰殿圖像的整理

    賴毓芝 國立故宮博物院藏有一批豐富的中國皇室肖像及儒家聖賢像,他們最大的特點就是都有一個系統化的統一裝裱格式。例如帝王像的掛軸一律裱以帶有雲紋的金黃色綾,天地部份再襯以稍淺明黃色綾,背綾則題有「乾隆戊辰(1748)年重裝」字樣。這批圖像,根據《國朝宮史》等的記載,原本藏於內務府庫,乾隆時將其重置於南薰殿,因此傳統上通稱為南薰殿圖像。
    本文試圖重建此圖像成立的歷史與原貌,並回答這批圖像在清宮皇權建置的結構中究竟扮演什麼樣的角色?並考慮這批圖像成立的時間點是否具有任何意義?而南薰殿作為這批圖像收藏地的選擇,是否有其考慮或純粹只是巧合的結果?更重要的是,近年的清史研究,已指出乾隆作為一個漢傳統的皇帝只是其皇權的一個面向而非全部,因此本文也將試圖探討乾隆作為一個滿人的皇帝如何挪用一個象徵漢道統的歷史遺產為己之用,而乾隆的滿人認同是否左右這批圖像的篩選。簡而言之,本文將以介紹這批圖像的形成為起點,試圖回答上述的問題,並進一步把這個宣示漢道統的舉措放在一個比較複雜的滿、漢、蒙等文化共存的清政治生態中來考慮。
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  • 2009年第26卷第4期

    清代林爽文事件中的臺灣原住民

    何孟侯 林爽文事件是臺灣在清朝統領期間所發生規模最大的一次民變,起事者分南、北兩路擴展,範圍遍及臺灣西半部的新竹、苗栗、臺中、彰化、南投、雲林、嘉義、臺南、高雄、屏東等地區,在南臺灣的起事部眾甚有蔓延入東臺灣之勢;整起事件幾乎波及全臺,又耗費年餘始得弭平,可謂為當時震動朝廷的大事,不但屢屢派遣重臣抵臺督師,又調各省精兵馳援,就連皇帝亦親自在京城裡對戰事下指導棋,於今從清代官方流傳下來的檔案仍可檢得關於此一事件完整的記載。就以往所認知,林爽文事件即為臺灣地區閩、粵移來漢民與清朝統治者間的衝突,在其中鮮少提及本地的原住民族群,本文特就事件中與臺灣原住民相關的部分析出並加探究,主要以原住民族群在林爽文事件中面對外來勢力的取向與歷史定位,以及清廷站在統治者角度,於事件過程中與臺灣原住民各族群間的互動及認知等面向,藉由史料的縷析、鋪陳與探討,以呈現這段可貴的史實。
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