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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:808
  • 2011年第29卷第1期

    宋高宗書畫收藏研究

    王耀庭 皇室的收藏向來最為豐富精美。宋代徽宗(趙佶,1082-1135)時期記錄皇室收藏的《宣和書譜》、《宣和畫譜》廣為人所知,但這豐富的收藏散失於 1127 年的戰爭。徽宗的兒子高宗(趙構,1107-1187),重建帝國,又開始收藏書畫。關於書畫的收集及討論高宗收藏及印記,令人想起該從〈紹興御府書畫式〉來考查:思陵(高宗)妙悟八法,留神古雅,當干戈俶擾之際,訪求法書名畫,不遺餘力。清閒之燕,展玩摹搨不少怠。蓋睿好之篤,不憚勞費,故四方爭以奉上無虛日。後又於榷場購北方遺失之物,故紹興內府所藏,不減宣(和)、政(和)。據《南宋館閣錄》、《館閣續錄》儲藏一節所述,內府秘書監於孝宗乾道二年(1166)及慶元五年十一月(1199)曾有兩次統計,已達千餘件。部份的書畫,從品名印記依然可以得知是紹興舊藏,如國立故宮博物院的蠟梅山禽,遼寧博物館的簪花仕女及萬歲通天帖。這藏品來自公開的徵求,臣下的貢獻。對於北方榷場購買已失之物,畢少良是一位居功的人物。
    高宗御府手卷,畫前上自引首,縫間用「乾卦」圓印,其下用「希世藏」小方印。畫卷盡處之下,用「紹興」二字印,墨跡不用卷上合縫卦印,止用其下「希世藏」小印,其後仍用「紹興」小璽。宋高宗的諸收藏印,何者為真,比起「宣和」諸印,它是更令人困惑的。日本大阪市立美術館藏有〈傳王維伏生授經圖卷〉,一向被認為是目前存世最近於宋高宗的「紹興御府書畫式」舊裝潢。至今去「紹興」(1131-1162)已過八百年,關於這種裝潢的改變,加上後代的因素,應該是相當複雜的。從存留至今的「紹興」內府藏品,祇能以印記為主來討論,雖未能還其全璧,但也能闚出一角,理清出如〈王羲之快雪時晴帖〉、〈傳王維伏生授經圖卷〉、〈戴嵩乳牛圖〉等件,並拼湊出完整的面貌,看出宋高宗喜好的書畫以及用印的慣例,更有助於真偽印記的分辨。對於宋高宗的書畫上題簽文字,也說出從未有研究的宋高宗小楷書法領域。皇室的書畫每年也提供給臣下觀賞,功用猶如現代展覽會。
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  • 2011年第29卷第1期

    宋代書案上的文房用具

    嵇若昕 文房用具以筆、墨、紙、硯為主,宋初蘇易簡已撰《文房四譜》論之。除此四寶外,文獻所見宋代書案上的文具尚見筆格、筆架、剪刀、壓紙、界方、硯瓶、硯滴等等。本文僅欲依據文獻與出土資料等,檢視宋代伴附「文房四寶」並常置於書案上的文具之種類、形制、質地等;計與筆有關者為筆格與筆架,與紙有關者有鎮紙與壓尺,與硯有關者有硯滴與硯瓶。文末附論署名南宋林洪所著《文房圖贊》一書或為晚明人士所編繪,依託為林洪之作,以作為本文之結語。
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  • 2011年第29卷第1期

    書法作品與政令文書:宋人傳世墨蹟舉例

    鄧小南、張禕 書法除了審美娛情的藝術價值之外,亦是古人用以溝通資訊的中介形式,在現實生活中承載著直接的社會功能。傳世的書法作品,不僅是藝術創作的借鑒與藝術史研究的對象,其中還蘊含著豐富、生動的古代社會生活訊息,有一些甚至是重要的政治史資料。即便藝術水準平平者,自歷史學的視角重新審視,亦有助於彰顯其多重價值。
    一手資料的匱乏,是困擾宋代政治史研究的突出障礙之一。要求得研究中的切實突破,離不開材料範圍的再開拓。目前我們所接觸的宋代史料,尚缺乏足以衝擊既往研究體系的新發現,而深入開掘、仔細研究存世的書法卷帙,能夠注意到許多傳世文獻言之未詳的重要問題。本文以筆者注意到的一些宋代書法篇章為例,圍繞兩宋時期官員告身、詔敕指揮、御前文字等方面的內容,擇要介紹此類材料在宋代政治制度史研究中可能的意義。
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    格式:PDF 檔案大小:1 MB 下載次數:5211
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  • 2011年第29卷第1期

    明彩繪本《甘肅地方圖》考

    盧雪燕 《甘肅地方圖》是國立故宮博物院收藏的三種以明代「甘肅鎮」防區為主述內容的邊防圖之一,紙本彩繪,一大幅,縱 179 公分,橫 239 公分,繪圖人不詳。全圖設色鮮豔、濃筆重彩,具有典型明代官製本輿圖特徵,是件極珍貴的文物。成圖年代為成化十六年到弘治元年(1480-1488)。根據著錄,該圖原藏於清內閣大庫,加以有鮮明的明宮廷風格,推估此圖極可能是邊官按例繪送兵部的邊防圖,功能在說明甘肅鎮以衛、所等城堡為主體之防禦體系,對各地駐紮兵力著墨甚深,對於釐清現存明代邊防典籍的相關記載頗有助益。
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    格式:PDF 檔案大小:2 MB 下載次數:861
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  • 2011年第29卷第1期

    尼布楚條約界碑圖的幻影──滿文《黑龍江流域圖》研究

    承志 康熙二十八年(1689)大清國與俄羅斯簽訂尼布楚條約。翌年,大清國黑龍江將軍薩布素(sabsu)與寧古塔將軍巴海(bahai)等人兵分九路,首次視察黑龍江流域東北部邊界。本文探討的國立故宮博物院藏《黑龍江流域圖》,就是以康熙二十九年視察的邊界報告和輿圖資料為基礎,為編修《大清一統志》於康熙四十九年(1710)繪製而成。
    《黑龍江流域圖》在格爾必齊河(gerbici bira)東岸,繪有歷來有爭議的界碑圖(hešen i pai 或 eldengge bei,漢文稱界牌或碣碑),並註有滿文字樣,即 oros emgi hešen be/faksalame ilibuha/wehe bei/(同俄羅斯分界設立之石碑)。此碑作為界定大清國和俄羅斯兩國之間的國界標誌,至今仍為學界議論不休。
    從這次徵引的康熙年間滿文檔案來看,康熙二十九年(1690)三月,黑龍江將軍接到工部寄來的碑文形制大小及碑刻文種等具體指示後,開始著手分路探尋石材,其結果是尋遍黑龍江各地最終也未能找到適於碑刻的石材,這充分證明當時未能立碑的事實。
    本文利用滿文檔案資料,論述繪製《黑龍江流域圖》的歷史背景及具體的繪製過程,並探討大清國繪製輿圖的真實目的,揭示界碑所蘊含的政治意義以及誤解歷史所引發的歷史事實。在中俄兩大帝國的歷史上,所謂的界碑圖究竟意味著什麼?這幅《黑龍江流域圖》即給予我們重要的啟示──解讀滿文輿圖和利用滿文檔案研究歷史的重要性和可能性。
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    格式:PDF 檔案大小:6 MB 下載次數:1443
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  • 2011年第28卷第4期

    從神機到人文:盛唐到北宋的草書之變

    盧慧紋 本文主要利用為數可觀的唐至五代草書歌材料,配合當時的其他文獻記載與傳世作品,試圖由藝術的角度,再配合宗教、社會與思想的層面綜合考量,為狂草勾勒歷史演變的輪廓。筆者觀察到此種藝術形式由盛唐,經中晚唐、五代,再到北宋,不僅風格數變,其內涵亦逐步擴充、轉換,最後在北宋文人書家的手下,由鬼神相助、神機充滿的天縱之書,轉而成為一種講求紀律、穩定與高度自覺的藝術實踐。這種強調人為掌控,心手相合的創作模式同時蘊含著個人情性抒發的無限可能,可視為北宋人文精神彰顯的表徵。本文分為「顛、酒、道」、「狂僧、神通、幻術」、「由『道』至『藝』:九至十世紀的新轉向」及「北宋文人與草書」四節,實以時間為軸,分別對應到八世紀前半、八世紀後半、九至十世紀,及十一世紀的時間段落。筆者期望藉此跳脫突顯「變」之兩端差異的模式,而是盡可能地勾勒每個階段的特性及發展過程。其中尤其希望關於九至十世紀的討論,能增進我們對介於兩個輝煌時代的這段「過渡」時期的認識,並對同時期其他藝術與文化方面的討論有所啟發。
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  • 2011年第28卷第4期

    南宋書法中的北宋情結

    莫家良 南宋一向被視為中國書法史的「衰落」時期,雖然不乏能手,傳世亦見佳作,但卻沒有開宗立派的大師。然而,南宋書法的「保守」風格實表現出獨特的文化底蘊,反映了當時書家對於故家文化傳統的重視。故本文嘗試探討南宋書法的文化意義,以便對其價值及歷史地位得出較為客觀與公允的評價。
    本文的討論分四部份。首先以藏書及藏帖為例,論述靖康之難後,宋人如何在浩劫之後重建文化。其次以刻書與刻帖為焦點,探討宋人如何透過複製之法,將書籍與墨跡刊刻出版,以發揚文化遺產。再次討論南宋文人對於北宋傳統的嚮往與敬慕,並以南宋「尊蘇」的現象作出闡述。最後專論南宋書法以蘇軾、黃庭堅、米芾三家為宗的現象,以及此現象背後所隱藏的文化意涵。
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  • 2011年第28卷第4期

    馬車在早期東西交流中的地位與交流模式:西元前2000-1200年造

    吳曉筠 中國馬車起源問題向來為學界所關注,也被視為早期東西交流研究中的重要課題。近年的發掘及研究表明中國馬車源自於歐亞草原西端的烏拉山脈及高加索山脈一帶,並已有多位學者提出可能的傳播路徑。過去的研究主要認為馬車自中亞傳至中國的可能路徑為二:一為Stuart Piggott於1974年所提出的,通過歷史時期絲綢之路的路線,經新疆、河西走廊傳至安陽;二為多位學者於近年所提出的北方草原通道。為釐清此一問題,本文首次由馬車操作技術的角度出發,探討使用馬車的相關技術及概念的起源及傳播問題。本文首先重新檢驗目前中國所見最早的馬車材料,由套件的概念出發,重新檢視中原地區最早的殷墟二期車馬坑,以釐清商人所掌握的一套馬車相關技術及觀念。再在歐亞地區青銅時代晚期的大背景下,通過檢視此套技術在歐亞草原地區的發展過程,論證馬車相關技術及概念如何在烏拉山地區出現後,通過區域互動而傳遞,並進一步發展。這一逐漸發展的套裝技術經由南西伯利亞、蒙古地區向東傳遞,最後沿著太行山西麓傳至安陽。馬車相關技術及觀念的傳播及發展模式,為理解西元前兩千紀歐亞大陸的區域互動提供了一個重要的例證。
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  • 2011年第28卷第4期

    從「總管內務府檔案」述說太皇太后吐蕃特文泥金寫本《甘珠爾經》的修造

    李保文 本文利用中國第一歷史檔案館藏滿文「總管內務府檔案」記載的歷史文獻,對國立故宮博物院所藏泥金寫本藏文《龍藏經》(檔案中稱做《甘珠爾經》)的造辦經過,進行了比較詳細的敘述。
    文中簡述發起人──太皇太后(孝莊文皇后)之身世,指出倡導者以及僧、俗雙方主持者、直接參與者,尤其對造辦《甘珠爾經》的資金來源以及支出,採買寫經所需飛金數量之巨大,織造經簾、包袱之周折,寫經時間、地點、獎賞情形,安供佛經佛堂的修繕,壁掛佛像的繪製,以及迎請《甘珠爾經》之禮儀、開光儀式等等,一一進行了梳理。
    該部《甘珠爾經》經由太皇太后倡導和決策,於康熙六(1667)九月十七日在開工,至康熙八年(1669)三月二十四日抄寫完竣,康熙八年十二月初三日安放慈寧宮花園,並進行了為期五天的開光活動。
    檔案文獻突出地反映了從動議寫經至安供慈寧宮花園,太皇太后傾注了大量的心血,克服來自人、財、物等多方面的壓力和困難,在康熙皇帝以及外藩蒙古科爾沁、巴林、蘇尼特等地公主、格格以及額駙們的大力支持下,成造了大清國經由宮中、皇帝發起或者參與抄寫、刻板藏文、蒙古文、漢文、清文《大藏經》史上的開篇之作。
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  • 2011年第28卷第3期

    張即之及其大字

    傅申 張即之(1186-1266)為南宋後期大書家,與陸游、范成大及朱熹並稱為南宋四大書家。筆者曾於1976、1983年兩次發表張即之的中楷書研究,本文為其續篇,討論以張即之為中心及大楷書的其他相關問題。
    首先,前文中論及國立故宮博物院所藏有白居易款的〈楞嚴經冊〉,當年從書風比較可證乃是張即之原作加添偽白居易款而成。多年前筆者及青年學者先後不約而同發現晚明史料,不但證實當年的結論,而且可以確知白居易偽款是晚明時何人所加。張即之在書史上每每被稱:「金人尤寶其翰墨」或「金人……懸餅金購募。」筆者略有討論之外,兼及探討張即之與金人及其同時宋人之關係。張即之書風承其家學,尤以南宋初著名書家張孝伯及其伯父,本文亦略加討論之。本文之重點在討論其大字及榜書,大字以每行兩字到三字的手卷墨跡,比較其優劣真偽。
    張氏榜書,國內無存,在當時傳入日本之後,其作者之歸屬,時與傳為佛鑑禪師(無準師範,1178-1249)的作品混淆。日本學者的意見亦先後不一,可知在文獻上並無確證,故筆者擬以風格分析法將其歸為二大類,其一以雄強森嚴為主的可認定為張即之作品,另一類較為優雅婉約的雖從史料及印章上可歸為無準師範所書,然較之其他具名款又可靠的法語、偈語、尺牘及題畫等書跡來衡量,卻在書風上不易認同是佛鑑的手筆。
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  • 2011年第28卷第3期

    串建歷史記憶 形塑家族傳承──以樓鑰及其族人的書畫文物蒐藏與書籍刊刻為例

    黃寬重 自古書畫文物既是文化藝術的展現,其蒐藏鑑賞亦是人際活動的促進媒介。對仕宦有成的富盛家族而言,從事文物蒐藏、書畫鑑賞,乃至書籍刊刻等藝文活動,是凸顯其與一般仕進之家有別的重要表徵,藝文生活更成為個人與家族追求政治地位、社會影響力之餘,著意經營的方向。
    本文以南宋中期名臣樓鑰為例,藉其所著《攻媿集》中留存的豐富書畫文物資料,討論樓鑰書畫評鑑能力、藝術文化素養的養成,以及其重視文物歷史源流與學術意義的個人風格。其次,由樓氏家族發展過程中,家族成員對書畫碑帖及名家尺牘的蒐藏品評,闡述士人家族如何在舉業成功之餘,轉而經營藝文生活。同時,本文亦將樓鑰在仕進各階段有系統地蒐集、整理先祖文物,配合其改造樓氏家園、爭取先祖祠廟賜額等事,觀察樓鑰建構歷史記憶與家族傳統,並藉以提升樓氏家族社會地位的努力。
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  • 2011年第28卷第3期

    從御製詩看乾隆皇帝典藏的汝窯

    余佩瑾 擁有青瓷之魁美譽的北宋汝窯,傳世品中有二十一件題刻有乾隆御製詩,同時繪製於乾隆時期,具有典藏圖錄功能的《燔功彰色》和《埏埴流光》兩本圖冊中,也見有能夠和傳品相對照的四件汝窯,由此可知,以具體的典藏記號來追溯,則至少有二十五件汝窯曾經過乾隆皇帝的收藏。
    從汝窯瓷器上所見御製詩切入,可以發現乾隆皇帝同時在詩中表達出緬懷宋朝宮廷用瓷,因宋徽宗而起的警惕思維,以及從中建構一個可以上溯的理想官窯,和以此期勉其治下官窯等各種不同的想法。由此可見,為陶瓷器加刻御製詩,具有重新賦予舊典藏一份全新意涵的積極作用。除了加強推廣乾隆皇帝個人形象外,亦能說明乾隆皇帝重建清宮典藏的目的。
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  • 2011年第28卷第3期

    南宋時期的出版市場與流通空間──從科舉用書及醫藥方書的出版談起

    許媛婷 在南宋史的研究上,南渡後的宋朝雖是一個積弱偏安的政權,然在文化與藝術領域卻展現空前的生命力。當北方接連遭受外族入侵的兵燹摧殘,使得政治混亂、經濟蕭條;而南方相對地處於穩定發展的格局,甚至奠定日後扮演文化領導的角色,其中尤以行在所臨安為中心的兩浙路地區,無疑是南宋經濟與文化的領導重心。文學與藝術的繁榮,及學術思想的活躍,不能不歸功於紙張使用與印刷技術的發展成熟,而書籍出版普遍,知識不再侷限於少數人之手,因此形塑出一個文風興盛的趙宋王朝。假如說文化力量是推動國家社會發展的基礎,那麼與文化政策習習相關的書籍出版與印刷事業,則又將是審視其中的重要指標。
    以往討論有關南宋的書籍出版,大多著重於版本、校勘、內容或裝幀等範圍。然而,隨著新文化史風潮的影響與衝擊,近年來學者研究南宋書籍時逐漸朝向多元視角,例如從商業史的角度來討論宋代刻書產業的發展、從傳播學的分析探討宋代書籍傳播與流通問題,及汲取社會史觀點討論書籍與士人群體、地域社會以及書籍版權意識等課題。
    有鑑於此,本文擬以前人論著成果為基礎,依據版本學研究初步審視宋代書籍的出版狀況,並查找南宋文史著述、文人筆記、《宋會要輯稿》,及《全宋文》等書所收出版資料,兼採文集及藏書目錄等相關記錄。從中擇取南宋之際出版數量較多的二種書籍類型,即科考用書及醫藥方書為例進行分析,試圖探討南宋書籍出版地域與市場之間的關聯性,進而討論其中引發的問題。
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  • 2010年第28卷第2期

    製作真境:重估〈清院本清明上河圖〉在雍正朝畫院之畫史意義

    陳韻如 「清明上河圖」是畫史最熱門畫題,宋元明清各代皆有畫本,〈清院本清明上河圖〉(簡稱〈清院本〉)即此一畫題於清代宮廷的重要成果。此畫上雖有款署乾隆元年十二月十五日(1737),但實際上卻是一件開始自雍正六年(1728)的大型合筆繪製工作,〈清院本〉 顯然是一件繪製時間跨越雍正、乾隆朝的畫作,本文擬藉此畫作梳理雍正、乾隆二朝宮廷畫院風格的繼承與轉變,探討其畫史意義。
    首先,本文將闡明〈清院本〉五位合筆畫家的活動與風格特色,試圖重建〈清院本〉的繪製脈絡,並舉出〈清院本〉具有雍正朝延續至乾隆初年的表現。接著,為釐清〈清院本〉的圖式來源,先與構圖極為相近的沈源〈清明上河圖〉比對,說明沈源本的畫稿性質;再與一些明代通行諸本進行比較,釐清〈清院本〉如何彙整清明上河圖圖式,顯示出其為一件具「集大成」企圖的「舊題新作」。本文意圖指出〈清院本〉不僅是一「集大成」的經典老畫題之新製作,更要進一步分析這一處理手法與風格表現,以釐清雍正朝畫院所具有的轉折意義與成就。
    為能釐清雍正朝的畫院成就,本文另舉一件郎世寧〈百駿圖〉為例證。本文關注於〈百駿圖〉畫風的中西並呈之雙重性,一方面藉著存世作品梳理郎世寧不同階段的作風,逐步解明〈百駿圖〉所具有的「非中非西」手法;另方面,也藉著檔案文獻勾勒雍正帝與其宮廷之中所面對的西方透視概念。根據年希堯完成於雍正年間的《視學》一書所稱,採用西方透視手法,並不是「非中國」之製,而是能使觀者「得其真者」的處理。也正因此,如〈百駿圖〉、〈清院本〉這類於雍正朝宮廷採自既有畫題的新作品,實際上就是清代宮廷追求「真境」的展現。
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  • 2010年第28卷第2期

    陳洪綬白描與版畫本《水滸葉子》研究──從紙牌與酒牌功能的角度

    劉榕峻 陳洪綬(1599-1652)以版畫、插圖創作聞名畫史,其中又以《水滸葉子》最為膾炙人口,對畫史影響深遠。此作有版畫本及白描本兩種,白描本是存世惟一的手繪葉子原樣,其精緻小巧的人物圖像一反傳統人物畫風格;而其設計的核心概念則是巧妙地利用馬吊牌的形制、規則與打法,搭配水滸好漢的座次與排名,並融入飲酒行令的機能。這是一套「一牌多用」的葉子,其圖文之間相互指涉、呼應,蘊含諸多機智與幽默的趣味,兼俱博戲鬥智的機趣與文人觴政所講究的風雅,為宴飲雅集增添更多的話題與樂趣。
    相較於白描本著重馬吊紙牌與酒牌的遊戲功能,版畫本在其紙牌商品的外衣包裝下,實際上卻是陳洪綬對明末天下大亂,朝廷卻下旨嚴禁水滸的政治反應:他透過人物的贊語與造像,對水滸傳主角重新揄揚評價;更重要的是藉用馬吊的牌式與規則,譜寫自己心目中的梁山英雄榜與人物圖譜。畫家其實是借題發揮,真正的意圖在於宣揚水滸的忠義精神與倡議招安政策。因此,版畫本《水滸葉子》可視為陳洪綬以古喻今的一部諫書、告天下書。
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  • 2010年第28卷第2期

    中華衛藏:清仁宗西巡五臺山研究

    林士鉉 清朝前期的帝王巡幸是極為重要的官方活動。康熙、乾隆時代頻繁地北巡至承德避暑山莊,進行秋獮圍獵,並多次舉行東巡盛京、南巡江浙、西巡五臺山,這些巡幸持續至十九世紀初。透過籌辦巡幸,帝王省方問俗,崇文習武,展現了滿洲皇權的實力,同時能夠聯繫藩部,調整中央與地方關係,形塑清王朝的獨特性格。
    山西五臺山位處蒙、漢邊界,並存著漢、藏佛教形式,尤其吸引蒙古人前往朝拜,透過清帝西巡,將其地位推向高峰。「中華衛藏」即是清仁宗定義下的五臺山。然而所謂的西巡尚未引起學界足夠的重視。清仁宗嘉慶帝親政之後,清朝正式進入「後乾隆時代」。乾隆朝所建立的典章規制成為仁宗遵奉的基本原則,巡幸活動亦不例外,除了南巡,均勉力奉行。
    清仁宗十分重視嘉慶十六年的西巡,謹慎籌畫多年,然而由於時空環境、經費條件的不同,以及君王與官僚在籌辦認知上的差距,此次西巡展現出與前朝不同的特殊性與局限性,其結果是清朝往後未再舉辦西巡。
    本文即針對仁宗所舉行的唯一一次,也是清朝最後一次的西巡五臺山進行考察,主要利用國立故宮博物院藏《五臺圍檔.嘉慶十六年》,及中央研究院歷史語言研究所藏《內閣大庫檔案》等原始史料,參酌嘉慶朝特為此次巡幸五臺所敕修的《西巡盛典》,除分析其籌辦始末,亦論及宗教因素的特殊作用。
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  • 2010年第28卷第2期

    《滿文老檔》芻議

    吳元豐 在保存至今的清代滿文檔案文獻中,形成時間較早、版本種類較多,並具有獨特研究價值的,當屬《滿文老檔》。清入關前形成的以老滿文和新舊過渡時期滿文繕寫並在乾隆年間重抄的舊檔冊,一般稱為《滿文老檔》。這一名稱,具有廣義和狹義之分。廣義上是泛指《滿文老檔》原本和抄本,而狹義上是專指《滿文老檔》抄本,有時也專指原本。《滿文老檔》的不同版本,各具鮮明特色。另外,從內容分析,不同版本,都存在一定差異。自1905年發現崇謨閣藏《加圈點老檔》以來,迄今已有一個多世紀。百餘年來,中外不少學者對《滿文老檔》原本及其抄本,以鍥而不捨的精神,孜孜不倦,堅持整理和翻譯,《內閣藏本滿文老檔》即是其一。不拘形式出版公佈,大大便利了學術研究。
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  • 2010年第28卷第1期

    三亮同心說——陳洪綬贈周亮工二畫試析

    劉晞儀 順治七年(1650)夏秋數月間,陳洪綬(1599-1652)為居新朝要職的前明賢吏周亮工(1612-1672)繪製了四十餘幅畫,如今僅存兩幅,即現藏檀香山美術學院的〈陶淵明生平故實圖〉卷和私人收藏的〈出處圖〉卷。他一生最後的十二年間,常為周畫陶淵明(365-427)像,且畫中常與諸葛亮(181-234)並列,顯然認為諸葛亮、陶淵明(字元亮)、和周亮工(字元亮)之間有種超越時空的默契。陶淵明出處的動機和詩文中的儒道傾向,從來為學者所爭議。黃庭堅(1045-1105)在北宋晚期提出陶淵明自號元亮是由於仰慕諸葛亮的看法,歷經元明清三朝不衰,援為陶淵明曠放其外、憂憤其内之說的力證。
    本文根據上述兩件陳洪綬畫跡,從明末勃興的民本思想的角度探討此「三亮」神交的涵義。三人皆持入世濟民的儒家理想,從民本思想觀之,周亮工在明清鼎革之際,冒歷史批判事敵以濟蒼生,與諸葛亮之鞠躬盡瘁、陶淵明之退隱不忘社稷源於同一理念,是為三人千古默契。文中主要引用李贄(1527-1602)的史觀詮釋二畫的寓意和周亮工的抉擇,因為陳洪綬詩作響應其說。
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  • 2010年第28卷第1期

    八怪之外——丁有煜其人及其畫像

    莊素娥 清中葉,揚州八怪之一的畫家黃慎繪有一幅《丁有煜坐像卷》(現藏南通博物苑)。此幅畫中的主角丁有煜,究竟是什麼人,一直沒引起美術史界的重視和討論。其實,他是當時南通赫赫有名的文士,在世時名滿江南。他與揚州八怪成員常有來往。除了黃慎外,他和李鱓、李方膺、鄭燮、羅聘交往甚密。尤其,他和李方膺更是莫逆之交,目前有關李方膺的生、卒年及一些生平事蹟的考證,都需依賴他的著作才能得知。本文擬藉由現存丁有煜的著作及藝術作品、黃慎《丁有煜坐像卷》上的題跋、丁有煜友人的著作相互查證推衍,考訂出他的個人生平事蹟,討論其藝術成就,並釐清他和揚州畫家及當時文人的來往情形。而後,討論黃慎《丁有煜坐像卷》的繪製過程及畫作原始歸屬人等問題。
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  • 2010年第28卷第1期

    論十七世紀卜彌格鳳梨圖像及鳳梨圖像在歐洲之流傳

    張省卿
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