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故宮學術季刊-文章搜尋

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總筆數:797
  • 2011年第28卷第3期

    從御製詩看乾隆皇帝典藏的汝窯

    余佩瑾 擁有青瓷之魁美譽的北宋汝窯,傳世品中有二十一件題刻有乾隆御製詩,同時繪製於乾隆時期,具有典藏圖錄功能的《燔功彰色》和《埏埴流光》兩本圖冊中,也見有能夠和傳品相對照的四件汝窯,由此可知,以具體的典藏記號來追溯,則至少有二十五件汝窯曾經過乾隆皇帝的收藏。
    從汝窯瓷器上所見御製詩切入,可以發現乾隆皇帝同時在詩中表達出緬懷宋朝宮廷用瓷,因宋徽宗而起的警惕思維,以及從中建構一個可以上溯的理想官窯,和以此期勉其治下官窯等各種不同的想法。由此可見,為陶瓷器加刻御製詩,具有重新賦予舊典藏一份全新意涵的積極作用。除了加強推廣乾隆皇帝個人形象外,亦能說明乾隆皇帝重建清宮典藏的目的。
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  • 2011年第28卷第3期

    南宋時期的出版市場與流通空間──從科舉用書及醫藥方書的出版談起

    許媛婷 在南宋史的研究上,南渡後的宋朝雖是一個積弱偏安的政權,然在文化與藝術領域卻展現空前的生命力。當北方接連遭受外族入侵的兵燹摧殘,使得政治混亂、經濟蕭條;而南方相對地處於穩定發展的格局,甚至奠定日後扮演文化領導的角色,其中尤以行在所臨安為中心的兩浙路地區,無疑是南宋經濟與文化的領導重心。文學與藝術的繁榮,及學術思想的活躍,不能不歸功於紙張使用與印刷技術的發展成熟,而書籍出版普遍,知識不再侷限於少數人之手,因此形塑出一個文風興盛的趙宋王朝。假如說文化力量是推動國家社會發展的基礎,那麼與文化政策習習相關的書籍出版與印刷事業,則又將是審視其中的重要指標。
    以往討論有關南宋的書籍出版,大多著重於版本、校勘、內容或裝幀等範圍。然而,隨著新文化史風潮的影響與衝擊,近年來學者研究南宋書籍時逐漸朝向多元視角,例如從商業史的角度來討論宋代刻書產業的發展、從傳播學的分析探討宋代書籍傳播與流通問題,及汲取社會史觀點討論書籍與士人群體、地域社會以及書籍版權意識等課題。
    有鑑於此,本文擬以前人論著成果為基礎,依據版本學研究初步審視宋代書籍的出版狀況,並查找南宋文史著述、文人筆記、《宋會要輯稿》,及《全宋文》等書所收出版資料,兼採文集及藏書目錄等相關記錄。從中擇取南宋之際出版數量較多的二種書籍類型,即科考用書及醫藥方書為例進行分析,試圖探討南宋書籍出版地域與市場之間的關聯性,進而討論其中引發的問題。
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  • 2010年第28卷第2期

    製作真境:重估〈清院本清明上河圖〉在雍正朝畫院之畫史意義

    陳韻如 「清明上河圖」是畫史最熱門畫題,宋元明清各代皆有畫本,〈清院本清明上河圖〉(簡稱〈清院本〉)即此一畫題於清代宮廷的重要成果。此畫上雖有款署乾隆元年十二月十五日(1737),但實際上卻是一件開始自雍正六年(1728)的大型合筆繪製工作,〈清院本〉 顯然是一件繪製時間跨越雍正、乾隆朝的畫作,本文擬藉此畫作梳理雍正、乾隆二朝宮廷畫院風格的繼承與轉變,探討其畫史意義。
    首先,本文將闡明〈清院本〉五位合筆畫家的活動與風格特色,試圖重建〈清院本〉的繪製脈絡,並舉出〈清院本〉具有雍正朝延續至乾隆初年的表現。接著,為釐清〈清院本〉的圖式來源,先與構圖極為相近的沈源〈清明上河圖〉比對,說明沈源本的畫稿性質;再與一些明代通行諸本進行比較,釐清〈清院本〉如何彙整清明上河圖圖式,顯示出其為一件具「集大成」企圖的「舊題新作」。本文意圖指出〈清院本〉不僅是一「集大成」的經典老畫題之新製作,更要進一步分析這一處理手法與風格表現,以釐清雍正朝畫院所具有的轉折意義與成就。
    為能釐清雍正朝的畫院成就,本文另舉一件郎世寧〈百駿圖〉為例證。本文關注於〈百駿圖〉畫風的中西並呈之雙重性,一方面藉著存世作品梳理郎世寧不同階段的作風,逐步解明〈百駿圖〉所具有的「非中非西」手法;另方面,也藉著檔案文獻勾勒雍正帝與其宮廷之中所面對的西方透視概念。根據年希堯完成於雍正年間的《視學》一書所稱,採用西方透視手法,並不是「非中國」之製,而是能使觀者「得其真者」的處理。也正因此,如〈百駿圖〉、〈清院本〉這類於雍正朝宮廷採自既有畫題的新作品,實際上就是清代宮廷追求「真境」的展現。
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  • 2010年第28卷第2期

    陳洪綬白描與版畫本《水滸葉子》研究──從紙牌與酒牌功能的角度

    劉榕峻 陳洪綬(1599-1652)以版畫、插圖創作聞名畫史,其中又以《水滸葉子》最為膾炙人口,對畫史影響深遠。此作有版畫本及白描本兩種,白描本是存世惟一的手繪葉子原樣,其精緻小巧的人物圖像一反傳統人物畫風格;而其設計的核心概念則是巧妙地利用馬吊牌的形制、規則與打法,搭配水滸好漢的座次與排名,並融入飲酒行令的機能。這是一套「一牌多用」的葉子,其圖文之間相互指涉、呼應,蘊含諸多機智與幽默的趣味,兼俱博戲鬥智的機趣與文人觴政所講究的風雅,為宴飲雅集增添更多的話題與樂趣。
    相較於白描本著重馬吊紙牌與酒牌的遊戲功能,版畫本在其紙牌商品的外衣包裝下,實際上卻是陳洪綬對明末天下大亂,朝廷卻下旨嚴禁水滸的政治反應:他透過人物的贊語與造像,對水滸傳主角重新揄揚評價;更重要的是藉用馬吊的牌式與規則,譜寫自己心目中的梁山英雄榜與人物圖譜。畫家其實是借題發揮,真正的意圖在於宣揚水滸的忠義精神與倡議招安政策。因此,版畫本《水滸葉子》可視為陳洪綬以古喻今的一部諫書、告天下書。
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  • 2010年第28卷第2期

    中華衛藏:清仁宗西巡五臺山研究

    林士鉉 清朝前期的帝王巡幸是極為重要的官方活動。康熙、乾隆時代頻繁地北巡至承德避暑山莊,進行秋獮圍獵,並多次舉行東巡盛京、南巡江浙、西巡五臺山,這些巡幸持續至十九世紀初。透過籌辦巡幸,帝王省方問俗,崇文習武,展現了滿洲皇權的實力,同時能夠聯繫藩部,調整中央與地方關係,形塑清王朝的獨特性格。
    山西五臺山位處蒙、漢邊界,並存著漢、藏佛教形式,尤其吸引蒙古人前往朝拜,透過清帝西巡,將其地位推向高峰。「中華衛藏」即是清仁宗定義下的五臺山。然而所謂的西巡尚未引起學界足夠的重視。清仁宗嘉慶帝親政之後,清朝正式進入「後乾隆時代」。乾隆朝所建立的典章規制成為仁宗遵奉的基本原則,巡幸活動亦不例外,除了南巡,均勉力奉行。
    清仁宗十分重視嘉慶十六年的西巡,謹慎籌畫多年,然而由於時空環境、經費條件的不同,以及君王與官僚在籌辦認知上的差距,此次西巡展現出與前朝不同的特殊性與局限性,其結果是清朝往後未再舉辦西巡。
    本文即針對仁宗所舉行的唯一一次,也是清朝最後一次的西巡五臺山進行考察,主要利用國立故宮博物院藏《五臺圍檔.嘉慶十六年》,及中央研究院歷史語言研究所藏《內閣大庫檔案》等原始史料,參酌嘉慶朝特為此次巡幸五臺所敕修的《西巡盛典》,除分析其籌辦始末,亦論及宗教因素的特殊作用。
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  • 2010年第28卷第2期

    《滿文老檔》芻議

    吳元豐 在保存至今的清代滿文檔案文獻中,形成時間較早、版本種類較多,並具有獨特研究價值的,當屬《滿文老檔》。清入關前形成的以老滿文和新舊過渡時期滿文繕寫並在乾隆年間重抄的舊檔冊,一般稱為《滿文老檔》。這一名稱,具有廣義和狹義之分。廣義上是泛指《滿文老檔》原本和抄本,而狹義上是專指《滿文老檔》抄本,有時也專指原本。《滿文老檔》的不同版本,各具鮮明特色。另外,從內容分析,不同版本,都存在一定差異。自1905年發現崇謨閣藏《加圈點老檔》以來,迄今已有一個多世紀。百餘年來,中外不少學者對《滿文老檔》原本及其抄本,以鍥而不捨的精神,孜孜不倦,堅持整理和翻譯,《內閣藏本滿文老檔》即是其一。不拘形式出版公佈,大大便利了學術研究。
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  • 2010年第28卷第1期

    三亮同心說——陳洪綬贈周亮工二畫試析

    劉晞儀 順治七年(1650)夏秋數月間,陳洪綬(1599-1652)為居新朝要職的前明賢吏周亮工(1612-1672)繪製了四十餘幅畫,如今僅存兩幅,即現藏檀香山美術學院的〈陶淵明生平故實圖〉卷和私人收藏的〈出處圖〉卷。他一生最後的十二年間,常為周畫陶淵明(365-427)像,且畫中常與諸葛亮(181-234)並列,顯然認為諸葛亮、陶淵明(字元亮)、和周亮工(字元亮)之間有種超越時空的默契。陶淵明出處的動機和詩文中的儒道傾向,從來為學者所爭議。黃庭堅(1045-1105)在北宋晚期提出陶淵明自號元亮是由於仰慕諸葛亮的看法,歷經元明清三朝不衰,援為陶淵明曠放其外、憂憤其内之說的力證。
    本文根據上述兩件陳洪綬畫跡,從明末勃興的民本思想的角度探討此「三亮」神交的涵義。三人皆持入世濟民的儒家理想,從民本思想觀之,周亮工在明清鼎革之際,冒歷史批判事敵以濟蒼生,與諸葛亮之鞠躬盡瘁、陶淵明之退隱不忘社稷源於同一理念,是為三人千古默契。文中主要引用李贄(1527-1602)的史觀詮釋二畫的寓意和周亮工的抉擇,因為陳洪綬詩作響應其說。
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  • 2010年第28卷第1期

    八怪之外——丁有煜其人及其畫像

    莊素娥 清中葉,揚州八怪之一的畫家黃慎繪有一幅《丁有煜坐像卷》(現藏南通博物苑)。此幅畫中的主角丁有煜,究竟是什麼人,一直沒引起美術史界的重視和討論。其實,他是當時南通赫赫有名的文士,在世時名滿江南。他與揚州八怪成員常有來往。除了黃慎外,他和李鱓、李方膺、鄭燮、羅聘交往甚密。尤其,他和李方膺更是莫逆之交,目前有關李方膺的生、卒年及一些生平事蹟的考證,都需依賴他的著作才能得知。本文擬藉由現存丁有煜的著作及藝術作品、黃慎《丁有煜坐像卷》上的題跋、丁有煜友人的著作相互查證推衍,考訂出他的個人生平事蹟,討論其藝術成就,並釐清他和揚州畫家及當時文人的來往情形。而後,討論黃慎《丁有煜坐像卷》的繪製過程及畫作原始歸屬人等問題。
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  • 2010年第28卷第1期

    論十七世紀卜彌格鳳梨圖像及鳳梨圖像在歐洲之流傳

    張省卿
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  • 2010年第28卷第1期

    雍正朝的洋漆與仿洋漆

    陳慧霞 雍正皇帝十分喜愛洋漆製品,「洋漆」是清代特有的漆器名詞,「洋漆」究竟是什麼?這是本文首先要界定的問題。從十七世紀後期以來日本外銷漆器的角度來看,清代宮廷所認知的洋漆和歐洲同步流行的漆器相同,同時清宮中的仿洋漆也稱為洋漆。第二、根據造辦處活計檔檔案,清代宮廷很有意識的分別洋漆和黑漆洋金,而且由於雍正皇帝的喜好,造辦處在雍正八年左右逐漸掌握仿洋漆的材料和技術,雍正十一年左右對洋漆的花紋也能模仿入骨。然而,仿洋漆的實物究竟是什麼面貌?本文嘗試從從現存「黑漆描金」的作品中尋覓出若干件作品,具體說明仿洋漆製品的風格。第三、從漆器發展的歷史脈絡來看,洋漆是日本蒔繪和中國漆工藝的第三次接觸,雍正朝的仿洋漆超越明代倭漆製作的水平,掌握日本外銷蒔繪的核心精神,並將中國山水的畫法溶入洋漆的風格中。洋漆的仿作在宮廷的嚴格要求下,超過江南明代以來的技藝水平,並且形成一股高貴的流行,由皇室主導著品味,這應該是雍正皇帝有意識下的成果吧!
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  • 2010年第27卷第4期

    北宋官窯研究現狀的省思

    謝明良 本文從研究史的角度回顧了歷來北宋官窯的研究情況。指出有關北宋官窯建置的宋代文獻只有兩筆,而宋元時期的汝窯記事亦僅十餘則。其次,與北宋官窯相關的瓷窯考古則包括河南寶豐清涼寺窯和汝州市張公巷窯。在這樣窘困的條件之下,當今學界有關北宋官窯的種種推論和比附,其實無一說可予證實或證偽。
    宋元時期文獻所見汝窯是否即今日所俗稱的汝窯?已難實證。將傳世的一群優質青瓷命定為汝窯,且留下圖像可供檢證的最早案例是十八世紀的乾隆皇帝,問題是,影響及於今日的乾隆皇帝之判定是否正確無誤?同樣無從證明。
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  • 2010年第27卷第4期

    王英明《重刻曆體略》順治本考證

    徐光台 明萬曆四十年(1612)至清順治三年(1646),王英明《曆體略》經歷三階段發展。順治三年五月,次子王懩到常熟巡視蘇松漕運,影響汲古閣毛晉刊刻《重刻曆體略》。由於王懩停留短暫,乃倉促分工,數日內完成《重刻曆體略》,至今仍存六個大同小異的印本。本文根據《重刻曆體略》十一篇序與跋,對現存六印本進行古籍研究與考證,認為臺北國家圖書館藏本是其中最早的,同年中秋左右完成的王懩修訂本是最晚的,其間還出現四個變異本,都是倉促趕工下衍生的結果,使此書成為汲古閣出版史中例外的例外。
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  • 2010年第27卷第4期

    聖主明君的形塑與文物的再詮釋——論乾隆重刻石鼓

    侯怡利 「石鼓」是三代重要刻石文物,更是闡揚儒家思想的重要象徵。乾隆五十五年,八十歲的乾隆皇帝敕令集石鼓文尚存的三百一十字,重排石鼓詩十首,又重刻石鼓,鼓面以石鼓文摹刻重排石鼓詩。本文嘗試以乾隆重刻石鼓為核心,及後續一連串與相關的儒家經典之刻石舉動,用來說明乾隆皇帝除了宣示自身在文化道統上的權威,也極欲在八十五歲歸政前成就所謂「文成武德」,更顯示在執政後期乾隆皇帝是如何有意識地自我形塑己身是一個文成武德的「聖主明君」。
    至於乾隆皇帝重刻石鼓此一盛事,流風所及,亦帶動了相關書法作品的收藏,更由於乾隆時代仿古風氣之盛,與重刻石鼓相關文物的出現,是極佳的範例來說明此類仿古文物所被賦予的時代意義。
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  • 2010年第27卷第4期

    清末中日文人對影鈔及覆刊漢籍的主張——以楊守敬《古逸叢書》成書過程為例

    許媛婷 清光緒六年(1880),湖北宜都人楊守敬乘赴日之便,廣蒐流散日本的漢籍古本。其後,在短短兩年之間,楊守敬透過日本友人森立之、向山黃村等人協助,取得稀罕宋、元古本二十六種,先是透過影鈔或覆刊方式保留原書樣貌,最後採取「再覆刊」,輯刻成《古逸叢書》。
    本文以楊守敬輯刻《古逸叢書》為例,探討中日文人對影鈔與覆刊漢籍在觀念與主張上的差異性。文中首先釐清影鈔與覆刊的定義與概念;其次透過《清客筆談》一書,論析楊守敬與日本友人森立之對影鈔與覆刊的討論;最後將《古逸叢書》中的三部書《爾雅》、《春秋穀梁傳》以及《論語集解》,與國立故宮博物院所藏原刊本對照,從中發現彼此的差異性。
    《古逸叢書》的出版,不僅反映出楊守敬在覆刊古籍過程上受到許多外在條件的約束,同時也反映出當他面臨「尊古」與「勘古」兩難困境時,內心曾經有過極大的掙扎與抉擇。即使到了今日,中日學者在看待《古逸叢書》時,雖仍有正反不一的評價,但透過研究,相信對於楊守敬耗費心力,努力促進域外漢籍回流中土的用心,還是應該予以認同與肯定。
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  • 2010年第27卷第3期

    記一件帶有圖像榜題的六朝青瓷穀倉罐——兼談同心鳥圖像的源流

    謝明良 本文針對一件帶有圖像榜題的六朝青瓷穀倉罐,首先是介紹「朱鳥」、「青龍門」、「師子」、「仙人」和「同心」等榜題和該當圖像的造型特徵。其次,本文首度指出南京地區出土的穀倉罐有的乃是施罩低溫鉛釉,其圖像風格和配置也和浙江越窯系青瓷穀倉罐明顯不同,也因此學界以往因未顧及區域作坊問題所進行的許多單線式穀倉罐編年存在重大瑕疵,有修正的必要。附論則是追尋同心鳥圖像的源流,初步推測中國的雙頭同心鳥可能是受到西方的影響。
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  • 2010年第27卷第3期

    雍正與乾隆二帝漢裝行樂圖的虛實與意涵

    陳葆真 本文從圖像入手,結合相關文獻,主要在探討現存雍正皇帝(清世宗)與乾隆皇帝(清高宗)二人漢裝行樂圖的虛實與意涵。由畫上題記和史料中得知,雍、乾二帝身著漢裝之事乃屬虛構。根據乾隆皇帝在《宮中行樂圖》和《林間詩思》等畫上,及他的御製詩中所記,得知他在那些畫中所見的漢裝打扮純是一種圖畫上的造形所需,並非實有其事。又據史料得知,清朝自太宗(皇太極)開始,便立下規範,令其後代子孫永遠不可更改滿洲傳統衣冠,因此清初諸帝皆嚴遵祖制,未曾改服漢裝。
    然而由於在這類圖中,二人臉部的表現呈現了他們在不同年齡時的特徵,因此具有部份的寫實成份。也因此這類行樂圖可視為他們一種真實參半且具有肖像性質的變裝畫。就風格上而言,這類行樂圖融合了中西畫法,且常有一稿多畫的情形。它們的圖像意涵與製作目的各自不同。各幅作品本身除了自娛的性質之外,也反映了畫中人物獨特的內在思想和自我宣示。他們可能期望藉此傳達某種訊息,以達到某些特定的目的。
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  • 2010年第27卷第3期

    清代宮廷畫馬語彙的轉換與意義——從郎世寧的《百駿圖》談起

    馬雅貞 收藏於國立故宮博物院的《百駿圖》作為義大利傳教士郎世寧進入清宮後的早期大幅作品,向來被認為是展現了西洋繪法重視立體解剖和透視空間的畫馬名作。相對於藝術史界對於其西洋風格的強調,歷史學者則將清代宮廷眾多的駿馬及貢馬圖像,放入滿洲政治文化的脈絡來理解。不過,如果藝術史家指出的《百駿圖》西洋因素無法解釋其後無數馬畫的製作情境;歷史學者勾勒的滿洲政治文化脈絡,也尚未能釐清院畫中駿馬圖與貢馬圖之間的關係。事實上不論是《百駿圖》或《八駿圖》這兩個描繪駿馬的傳統主題,其圖像語彙在清代都出現了不尋常的變化。《百駿圖》中瘦馬的出現和其與奚官的複雜配置更使之成為觀察清代馬畫變化的關鍵。從郎世寧《百駿圖》出發,本文希冀透過回歸當時觀者的解讀,一方面分析馬的圖像語彙在清代宮廷的發展和變化,另一方面藉由清帝及其臣子的觀畫題跋等文本討論其中圖像轉換的意義。
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  • 2010年第27卷第3期

    背甲新綴十一則

    宋雅萍 本文收入筆者綴合的十一組背甲,包含了一組子組卜辭、一組黃組卜辭、四組 組小字類、四組劣體類,以及一組圓體類卜辭。這些綴合有八組為筆者新綴,其餘三組是在前人的綴合基礎上加綴。本文附上綴合圖版及相關釋文,希望對背甲研究有所助益。
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  • 2009年第27卷第2期

    金文真跡的還原——墨拓判讀與同銘參比:以周原出土的同銘器為例

    游國慶 本文從鑄銘工藝發想,揣摩當時書銘、製銘,以至近人傳拓的可能疏失,以極力回溯銘文原有的字形、線質,以及結體、行款、書風,並透過同銘參比,推知原書真跡的更多可能,企盼貼近古人創作原貌,以供今後的篆書開新,作更深厚的奠基。
    總萃同銘金文的比對價值,可得十一項:一、校漏字;二、知訛字;三、識變化;四、明真偽;五、補文義;六、增識讀;七、確名號;八、證書風;九、辨行款;十、全字畫;十一、別飾符。而從事金文的真跡還原的「讀銘法」,則有:一、辨失書;二、明失範與失鑄;三、識失剔與銹掩;四、析失拓;五、解失托;六、覓佳拓;七、比彩照;八、參X光等八種,外加九、「同銘參比」的十一項比對價值,故綜括之曰:「讀銘九法」。
    另外,本文透過許多銘文彩色照片的細致觀察,發現部分銘文的字距、行款,會因為閃避墊片的因素而改變,顯示以往所認知的「凡墊片必避開銘文」的觀念,有修正的必要。又察舉許多銘文行款上的漏書、補書、挪移行距等例證,說明此類銘文的製作不可能是由傳統所謂「反書刻陽文內範法」製成,從而啟發所謂的「泥條修整法」鑄銘的工序可能,提供重新思考金文書法形成的本質問題。
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  • 2009年第27卷第2期

    陳洪綬的仕女畫——晚明女性內涵的反思與新境

    馮幼衡 一般咸認陳洪綬(1599-1652)為晚明人物畫大家,重振唐代以來日漸受人忽視的人物畫,尤其是仕女畫。的確在風格上,他學宋代李公麟(1049-1106),上追唐代周昉(活動於763-804)、東晉顧愷之(約344-405),以復古為創新,其仕女畫造型高古奇倔,融宋之密實、唐之豐艷與晉之幽微於一爐,別有一種內斂與孤絕的風致,在明代繼唐寅(1470-1524)、仇英(約1509-1551)柔美的典型之後,另立晚明所特有的審美情調,可謂戛然獨造,別開生面。
    在內涵方面,陳洪綬的仕女畫與以往的仕女畫傳統相比,也帶來巨大的變革。他將仕女畫中沿襲「閨怨詩」的傳統予以變奏,讓畫中女性從被動受觀看的角色轉化為深具自主性,且富自身情思的主體。另外,他塑造了女性做為傳授知識與教育者、女性隱逸者、女性高士的形象,這都是傳統仕女畫前所未見的新猷。晚明才子佳人的形象──男女成為共享文藝志趣的伴侶,更首度在陳的繪畫中出現,打破以往仕女畫中女性經常以侍女、妓女出現的公式化僵局。種種創新不僅出自於陳洪綬個人的營造,也是晚明獨特的文化氛圍使然。在宗教題材方面,他對觀音性別的顛覆,則又在吳彬之上,既象徵陳洪綬個人對信仰救贖的質問,也反映晚明對宗教神祇「去神聖」與「去經典」化的集體意識。
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